首页 › 答案 › 字母数字索引

🔢 数字2

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ0123456789
198301《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版》》指出，各地文化和旅游行政部门要督促旅行社在（）平台填报旅游团队信息，上传电子合同。
198302《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版》》指出，各地文化和旅游行政部门要督促旅行社落实“（）一报”制度。
198303根据《中华人民共和国旅游法》第2条，下列选项中属于该法适用范围的有（）。
198304二人以上依法承担按份责任，无论责任大小，平均承担责任。
198305包价旅游是指旅行社预先安排行程，提供或者通过履行辅助人提供交通、住宿、餐饮、游览、导游或领队等两项以上旅游服务。旅游者以（）旅游费用的旅游形式。
198306依据《旅游安全管理办法》，国家建立旅游目的地安全风险提示制度，根据可能对旅游者造成的危害程度、紧急程度和发展态势，风险提示级别分为四级，其中，二级用（）标示。
198307依据《旅游安全管理办法》，旅游目的地安全风险提示二级风险的，旅行社应当采取的措施包括（）。
198308合同编第496条第2款对格式条款做出限制性规定：采用格式条款订立合同的，提供格式条款的一方应当遵循（）原则确定当事人之间的权利和义务。
198309合同文本采用两种以上文字订立，各文本使用的词句不一致的，应当根据（）原则予以解释。
198310客运经营者有（）行为，由县级以上道路运输管理机构责令停止经营；有违法所得的，没收违法所得，处违法所得2倍以上10倍以下的罚款；没有违法所得或者违法所得不足2万元的，处3万元以上10万元以下的罚款；构成犯罪的，依法追究刑事责任。
198311依据《中华人民共和国非物质文化遗产法》，相同的非物质遗文化产项目，其形式和内涵在两个以上地区均保持完整的，可以同时列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录（）。
198312《国务院办公厅关于进一步激发文化和旅游消费潜力的意见》指出，要引导演出、文化娱乐、景区景点等场所广泛应用互联网售票、二维码验票。
198313《国务院办公厅关于进一步激发文化和旅游消费潜力的意见》指出，到2022年，示范城市居民人均文化娱乐支出占消费支出比例超过（），旅游收入增速保持两位数以上增长。
198314《(旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，各地要根据市场新变化新需求，积极引导和支持旅行社创新产品和服务，加快推进线上线下融合，借助大数据、人工智能、移动通信等新技术新手段，开展（）。
198315《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，行前管理中旅行社要做好游客的（）。
198316《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，行前管理中旅行社应提醒游客落实（）要求，增强游客自我防控意识。
198317《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，旅行社要在导游上岗前进行（）检核。
198318《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版》指出，旅行社发现疑似疫情应及时向当地（）部门、文化和旅游行政部门]报告。
198319《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版》指出，旅行社应当按照当地要求做好员工健康管理，建立《员工健康记录表》，每（）进行体温检测，及时掌握员工健康状态、出行轨迹等情况。
198320《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，行前管理中旅行社要开好行前说明会，提示游客投保（），主动宣传疫情防控知识，特别是加强秋冬季游客健康知识宣传，及时发布游客出游防控注意事项。
198321《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，行程管理中各地要结合疫情防控工作，提醒游客保持（）线等卫生习惯。
198322我国已经全面建成小康社会，实现第一个百年奋斗目标，“十四五”时期是向第二个百年奋斗目标进军的第二个五年，将进人新的发展阶段。
198323《中华人民共和国旅游法》由第十二届全国人大常委会第二次会议通过，自（）开始实施。
198324某旅行社经营范围包括境内旅游业务、入境旅游业务和出境旅游业务，并设有2家经营境内旅游业务和入境旅游业务的分公司，则该旅行社应当向其旅游服务质量保证金账户共存入（）。
198325二人以上依法承担连带责任的，权利人（）连带责任人承担责任。
198326导游跟团蜜月旅行期间，游客王某夫妇将相机遗忘在旅客大巴上，返回大巴后发现相机不翼而飞，相机中存有二人蜜月旅行期间的所有照片，经查，导游张某未提示旅客下车时随身携带贵重物品，下列说法正确的是（）。
198327《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，行前管理中旅行社应当配备的防护用品包括（）。
198328《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，行前管理中旅行社要（）。
198329《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，各地文化和旅游行政部门要坚持创新驱动和融合发展理念，引导和支持旅行社加快（）创新。
198330《旅行杜有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版》指出，各地文化和旅游行政部门要引导游客树立科学旅游的理念，让（）成为行动自觉。
198331《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，各地文化和旅游行政部门应当按照属地原则，时刻绷紧疫情防控这根弦，坚决克服（）
1983322020年9月25日，文化和旅游部市场管理司印发实施《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》。该指南的总体要求包括（）
198333《旅行社有序恢复经营疫情防控措施指南(第二版)》指出，要按照(ACD)的原则，压实企业主体责任，把防控责任落实到具体部门和个人，从严做好游客招徕、组织、接待等环节的疫情防控工作。
198334斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。《D大调奏鸣曲》K.119便是典型的再现二部曲式，从第176小节起，再现了第一部分转向属调的句子(第74小节起)，但现在是在主调上了。
198335在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，而且属于典型的巴罗克二部曲式。
198336斯卡拉蒂的奏鸣曲更多地开始运用带再现的二部曲式，也就是说，第一部分从主调开始，终止句结束在属调上，在第二部分的结尾再现第一部分的终止句，并转回主调。两个部分通常要各自反复。虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素。特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。
198337在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已不同于典型的巴罗克二部曲式了。
198338多米尼科·斯卡拉蒂(DomenicoScarlatti，1685—1757)是亚历山德罗·斯卡拉蒂(见第二章)的儿子，出生于那不勒斯。斯卡拉蒂最重要的作品——大约555首键盘奏鸣曲中的很大一部分都是为了对巴巴拉公主的教学而创作的。1728年，当公主嫁到西班牙时，斯卡拉蒂又奉命随同来到了马德里，在那里度过了他一生中的最后28年。
198339（）的第一部理论著作（）(全名为《还原到其自然原则的和声学》)于（）年在巴黎出版。他的第二部著作（）在1726年问世。这两部著作使他成为（）。
198340在音乐史上，晚期巴罗克一般是指从（）年。活跃于这段时间中的最重要的作曲家有（）。其中后三位是同年诞生的(1685年)，而（）也仅比他们大两岁。他们共同代表着西方音乐文化的一个（）。在他们的晚年，新的（）音乐风格已开始在欧洲兴起。在巴罗克的早期和中期，（）似乎总是处于音乐潮流的领导地位，但是到了巴罗克晚期，音乐发展的重心开始转移到了（）。在这个阶段，巴罗克音乐达到了最后的完善。分别活跃在莱比锡和伦敦的（）共同代表了巴罗克音乐（）。
198341乐队协奏曲(Ripienoconceto)是协奏曲发展中（）出现的一种形式。它是一种没有独奏、只有乐队部分(弦乐队和通奏低音)的协奏曲。最早的例子是（）作于1692年的作品第五号中的6首乐队协奏曲。大部分乐队协奏曲可以分为两类，一类是（）的，另一类是（）的。前者基本上按照（）的格式(慢一陕—慢—快)以及（）的织体写成。后者则是像（）那样分为快—慢—快三部分，并且运用更多的（）。乐队协奏曲的发展经过一段繁荣时期，在1740年前后逐渐与（）的创作合流。
198342巴罗克的器乐协奏曲有两大类：（）
198343大库普兰第二卷组曲中的一首标题是《风流雅士》(LaCalante)的小曲，具有一种优雅、机智的迷人情趣，反映了当时的（）的影响。这两种风格是与（）的巴罗克风格相对的、比较轻松、优雅、明快的艺术风格。特别是（）风格，富于精美的装饰和雕琢，代表了（）的艺术趣味。大库普兰的音乐正是属于这种风格。他的这首作品和他的组曲中的大部分作品一样，是（）的二部曲式，其中的两个部分（），第一部分停在（）上，第二部分回到（）。它的织体比较自由，已不是真正的（）织体，有大量的（），很多是从（）曲中继承而来的。
198344弗朗索瓦？库普兰四个孩子中的两个女儿都是天才的音乐家，其中一个后来还继承了他父亲的宫廷（）的职位。她是担任这个职位的第一位妇女。
198345北宋音乐家范镇于元丰五年（1082)，首先发现我国古代律声结构的宫调对同一宫调名称，实际存在两种调名体系的称谓。由律名加声名而形成的，如黄钟商，实际上具有“黄钟之商”和“黄钟为商”两种不同的解释方法，亦即“之调”和“为调”两种不同的调名体系。而唐代直呼“黄钟商”，省略了调名中的“之”或“为”字，从而造成两种调名体系的长期相混和关于隋唐燕乐调问题的未决之谜。范镇的发现，比两位日本学者田边尚雄《音乐的原理》（20世纪初）和林谦三《隋唐燕乐调研究》（郭沫若1936年译稿）提出同一概念均要早八百多年。
198346北宋元丰五年（1082），音乐家范镇第一个发现了我国古代的调名存在着“之调”和“为调”两种体系。比如：设黄钟音名为C，则“黄钟之角”，即为C角调式，黄钟为角即为E角调式。
198347《碧鸡漫志》是研究歌曲的笔记体音乐著作，南宋王灼（字晦叔，号颐堂，遂宁人）撰。该书为绍兴年间作者旅居成都碧鸡坊时所著，故有此名。全书五卷，分三部分：一是论述上古至唐歌曲的衍变，二是评论北宋词人的风格和流派，三是考证《霓裳羽衣曲》等28首唐代乐曲的命名、源流以及宋词的关系，并介绍张山人、孔三传等北宋民间艺人。该书是今日唐宋音乐研究者不可不读的一部重要作品。
198348上述第3小题中提及的宋代的三种笙还可用（）的调高进行合奏，“三笙合奏，曲用两调，和笙奏黄钟曲，则巢笙奏林钟曲以应之”。这一（）的运用，表明我国约千年前就已在器乐合奏中开始使用（）。
198349北宋景德三年（1006），宫廷乐工（）为免却临时换管的麻烦，将两根临时性的（）（活动的备用管）固定而使十七簧笙增为（），制作了十九簧笙，因此，宋代流行的（）是指具有（）的十九簧笙。
198350嵇琴，宋代盛行的拉弦乐器，约唐朝时从（）传入中原，故唐时称（）。两弦，以竹片夹于其中拉擦出声。宋时，将其更名为嵇琴。在（）（提示：填写朝代）教坊乐队中，嵇琴演奏有（）人之多，超过了（）（提示：填写朝代）以来一直被重视的琵琶。自此，以其为代表，（）正式确立了在我国传统管弦乐队中的重要地位。
198351南戏音乐与元杂剧相比，具有自身的特点：在曲牌体唱腔上，以采用（）为主，风格（）；在宫调使用上，没有（），一套曲子可有两三个宫调，既有（）又有（）。
198352基格是一种快速的、复合两拍子或三拍子(如6／8，9／8拍等)的舞曲。偶尔也用4／4拍和附点节奏，旋律多用三连音和大跳，以及模仿的对位织体。常用八分音符弱起，二部曲式的第二部分的开始经常用第一部分的起始动机的倒影。
198353库朗特舞曲有法国和意大利式的两种，但是两种风格经常混用。意大利式的用3／4或3／8拍，速度较快，而法国式的用3／2或6／4拍，速度较慢，而且有更精致的切分音和更多的对位。典型的法国库朗特还爱用跳跃的附点节奏和三对二(hemiola)节奏，即把一个3／2拍的声部和另一个6／4拍的声部结合起来。
198354阿拉曼德是一种中速的、两拍子的舞曲，常用复调织体，各声部用小时值音符持续流动。阿拉曼德一般由弱拍开始，但也有不少没有弱起音符。
198355阿拉曼德舞曲(allemande)、库朗特舞曲(courant)、萨拉班德舞曲(sarabande)、基格舞曲(gigue)这四种舞曲在节拍和速度上形成对比，但是它们都在同一个调上，而且大部分都是采用二部曲式，即乐曲由两个部分组成，每个部分各自反复。
19835617世纪下半叶，很多作曲家开始用一个原创的主题来写变奏曲。这个主题往往短小如歌，在它陈述之后，跟随着一系列的变奏段落。这种体裁的作品在18世纪逐渐增多，不仅是单独的作品，而且也作为多乐章曲式中的一个乐章(多为第二乐章)。
198357古钢琴音乐的体裁在17世纪末到18世纪初主要有如下一些：托卡塔、幻想曲、前奏曲、赋格曲、变奏曲（）、主题与变奏、组曲、奏鸣曲(大约1690年以后)等。其中最重要的是（）和（）这两种。
198358在17和18世纪，法国、德国和英国都有很多著名的制作古钢琴的家族。但是最负盛名的还是在（）地区，特别是安特卫普的（）家族(Ruckers)。在17世纪30年代，法国巴黎的雅克家族(Jacquet)也远近闻名。他们中间的很多人都是既制作拨弦古钢琴，也制作击弦古钢琴。德国的哥特弗利德·（）便以制作击弦古钢琴而著称。他做的琴特别受到巴赫的二儿子（）的青睐。到了（）初，（）开始制作钢琴(fortepiano)，并在（）的建议下作了一些改进。但是钢琴的广泛运用还是从（）才开始的。
198359键盘乐器的另一类是古钢琴。它包括两种类型，一种是（）(harpsichord)，另一种是（）(clavichord)。
198360拨弦古钢琴在14或15世纪就已存在了，有大小不同的各种形式，但都是用键盘通过固定在一个装置上的（）拨弦而发声的，因此这种乐器也叫做（）。其中两种体积较小的叫做维吉娜琴和斯皮内特琴，体积较大的形状类似（），音色尖锐而清晰，是巴罗克时期演奏（）和音乐会（）的主要乐器。
198361布克斯特胡德的管风琴作品是为典型的（）而创作的。这种管风琴有三排键和一个独立的踏板，能奏出富于对比的音色，特别是（）可以演奏很有技巧性的段落。他主要创作三种类型的管风琴曲：(1)（），(2)（），(3)（）。在他最好的作品中，有三首是以固定低音为基础的，它们是：（）。巴赫和（）都曾受到这些作品的影响。
198362在巴罗克中晚期，以众赞歌为基础的音乐体裁有四种，其中：①“以一首众赞歌的旋律为基础的一套变奏。主题的比例和其他一些特在每次变奏中经常都给予保留。它也可能在仪式中由管风琴师演奏，取代唱诗班演唱的经文歌。”；②“一种较长的作品，众赞歌的旋律在其中加以自由的发展，每一句几乎都要以不同的处理手法出现多次。”分别指的体裁是：（）
198363在巴罗克中晚期，以众赞歌为基础的音乐体裁有四种，其中：①“将一首众赞歌的第一句改写成一个赋格主题，然后用它写成一首短小的赋格曲。它在仪式中可作为会众演唱众赞歌的前奏，由管风琴奏出。”；②“将一首完整的众赞歌旋律改写成一小段复调作品。作曲家可以采用各种手法处理众赞歌，如可以把整个旋律用长时值的大音符演奏，并放在突出的最高声部。也可以对旋律加以各种装饰或改编，还可以把众赞歌旋律的每一句都作为一个模仿点来加以复调的处理。”分别指的体裁是：（）
19836417世纪后半叶的奏鸣曲(包括教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲)大部分是为两个高音乐器(通常是小提琴)和通奏低音而作的。在记谱上是三行乐谱，因此它们也被统称为（）。不过，它实际上要求四位演奏者，因为除了演奏小提琴和通奏低音的三位演奏者之外，低音线条还需要有一个低音乐器(大提琴或大管等)加以重叠，以便加强低音的持续性和浓度。
198365（）年前后，作曲家们开始把奏鸣曲分为两类，即（）。
198366隋唐五代时期的音乐理论家主要有隋代的（），唐代的（），五代后周的（）等。（提示：按照教材陈应时、陈聆群《中国音乐简史》书写顺序，第一、二个空各填两个人名，第三个空填一个人名。）
198367后周世宗时的王朴生律“新法”，先确定清黄钟的长度为（）（9尺÷2=4.5尺），其他各律仍按三分损益上下相生。但王朴的“清黄钟”比旧法所生的增长了（），所以，他在生（）两律时，将三分损益分数式中的分母数（）了。使此两律分别由旧三分损益律的（）增至（）。
198368在晚唐时还出现了（）两种早期的拉弦乐器，其中，（）被视为胡琴的前身，它在现在福建泉州的（）中还有使用。
198369宋代曲子创作方法中“旧乐填词”的“犯调”有两种意思：一是指把不同曲牌的乐句连接组成新曲牌，另一指是变调高和调式。
198370与宋代曲子一样，散曲的创作方法也是（）两种，其歌词也是（），但（）。
198371（），是宋元时期音乐艺术的两个重要特征。它们的出现，标志着宋元音乐与唐代音乐相比，发生了历史性的转折变化：时代音乐的主流（），时代音乐的代表性形式（），时代音乐的表演和创作（）。
198372宋代曲子的创作方法主要有（）两类。
198373《奥菲欧》虽然不是最早的歌剧，但却是早期歌剧中（）的一部。蒙特威尔第的《阿丽安娜》据说在戏剧性上超过了《奥菲欧》，而且更流行，但可惜它只有脚本和一首悲歌保存至今。蒙特威尔第的最后一部歌剧《波佩亚封后记》的艺术成就也很高，特别突出地表现在（）上。在这部歌剧中，蒙特威尔第不仅更广泛地运用了（）的手法，而且明确地对（）做了划分，更多地运用了（），其中有些唱段(如第二幕第五场的二重唱)甚至像是对（）在一百多年后的歌剧创作的预示。
198374蒙特威尔第的音乐风格的根源来自他（）。柏拉图认为音乐中（）是最重要的，其次才是（）。同时，他也和其他古希腊哲学家一样认为音乐具有打动情感和陶冶人格的特性。因此，蒙特威尔第追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感。在这一点上，他的思想与（）的成员是一致的。不同的是，蒙特威尔第并没有完全放弃（）。他寻求用传统手法达到新的目的。为了使音乐更好地打动人的情感，他还首次在作品中运用了（）这两种演奏手法(见《战争与爱情的牧歌》中“别回避，别躲闪”一段，第30小节)。这种音乐风格被称为（）(stilecon
198375蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》，音乐的高潮明显集中于第三幕，这首歌在结构上是一首变奏分节歌，是整个作品（）的顶点。蒙特威尔第特意为这段唱写了两行独唱的旋律，一种是没有装饰音的，另一种则是加了很多的装饰。他在这里向歌手指出了他想要的声乐效果。详细的（），也使我们能够从中了解意大利17世纪最初十年的（）。
198376由单声部的圣咏构成的受难乐也叫做（），它代表了受难乐体裁发展的第一个阶段。在受难乐发展的第二个阶段，复调手法开始被运用。这大约是从15世纪开始的。经文歌风格的复调手法起初只被用于那些代表群众的歌词部分。这种受难乐叫做（）。1650年以后，进入了受难乐发展的第三个阶段，这就是（）阶段。
198377（）是最重要和最多产的康塔塔的作曲家。他1703—1704年创作的康塔塔大多由两首或三首返始咏叹调组成，每首前面加上一段宣叙调。这成为18世纪世俗康塔塔的一种（）。
19837817世纪英国作曲家所作的歌剧完整保留至今的只有两部：（）
198379（）并没有完全放弃复调的写作。他寻求用传统手法达到新的目的。为了使音乐更好地打动人的情感，他还首次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法。这种音乐风格被称为（）(stileconcitato)。
198380在卡契尼的作品中，突出于和声背景之上的独唱声部非常富于表情，经常用灵活的节奏和朗诵式的音调来和诗歌的结构相吻合。在自由处理一些不协和音时所采用的手法，显然是和蒙特威尔第的“第二常规”相关联的。这种近乎语言的音乐风格也被称作“宣叙风格”，有人把这种风格再分为更抒情一些的和更戏剧性一些的两类。这些风格，特别是被称为表现性风格(stilerappresentativo)的后者，被大量地运用在早期的歌剧中。
198381蒙特威尔第在他中后期的牧歌(指他的第五至第九卷牧歌)中，不仅运用了很多“第二常规”的手法，而且逐渐采用了通奏低音的主调织体。这样，文艺复兴时期发展起来的多声部合唱的牧歌，在这时便以一种新的形态出现在我们面前。这是一种由独唱声部和通奏低音声部构成的牧歌，旋律更加优美和富于装饰性，当时的人们认为它比合唱的牧歌能够更清晰和有效地表达歌词中的情感。
198382在巴罗克时期，作曲家也开始在作品上标记由一个或多个升降记号组成的调号，不过，他们所标记的调号经常比我们今天所用的相应的调号要少一个升号或少一个降号，例如，一首降B大调或g小调的曲子，只标记一个降号；或是A大调的曲子只写两个升号。
198383（）（提示：填写世纪时间），当出版商开始用总谱的形式印刷乐谱时，小节线开始使用了，目的是为了（）。17世纪初，作曲家只是在作品中（）来划分音乐的（）。到了（）（提示：填写世纪时间），小节线才（）。（）也出现了，例如，4/4、3/4和2/4。从文艺复兴时期沿用下来的比例标记只剩下（）两种。前者等同于4／4拍，后者等同于2／2拍。也是从这个时期开始，作曲家在作品的开头（）成为一种习惯性的做法。
198384由于从17世纪开始，大部分音乐的记谱都采用了小节线，强拍和弱拍的划分非常清楚。作曲家用这种有规则律动的拍子强调一种（），最典型的是一些（），而用自由的节奏创作一些比较即兴的（）或模仿语言的（）。这两种节奏往往在一种套曲组合中形成（），例如，在一段自由的（）过后，紧接一段规整的（），或是在一首即兴的（）之后，紧接一首严格的（）。
198385文艺复兴时期的那种自由流动的复调节奏在巴罗克时期只是在用（）写作的一些宗教作品中还在沿用。典型的巴罗克音乐的节奏一般可分为两类，一类是（），另一类是（）。
198386我们所熟悉的大小调的（）终于在巴罗克时期趋于成熟。中世纪和文艺复兴的长期的音乐实践所形成的一些特定的声部进行促进了它的产生。在调性和声体系中，和弦的关系是建立在对（）的趋向性上的。（）决定了该调性的名称。体系内的每个和弦都是（），但是，它们之间却有着一定的（），特别是和（）之间。所有的和弦完全围绕着（），以及支持（）的另外两个重要的和弦——（）组织起来，它们之间的（）得到强调，即使（）也不能动摇（）。
198387通奏低音的实现至少需要两种乐器：（）
198388“两种常规”的思想也曾被当时的一些理论家所总结。马尔科·斯卡契(MarcoScacchi，约1600-1685)在他1649年的的著作中就曾指出：（）
198389蒙特威尔第自己也认为，“第一常规”在（）的作品中已达到了完美境界，而“第二常规”则被运用在他自己的以及罗勒、杰苏阿尔多、卡契尼、维尔特等许多作曲家的作品中。在运用这种常规时，他所关注的核心问题是（），而他的最终目的就是（）。
198390“第二常规”的思想根源实际上来自古希腊哲学家柏拉图。在《理想国》这部著作中，柏拉图就曾提出（）。也就是说，在音乐、节奏和歌词的关系中，歌词应是第一位的。按照朱里奥·蒙特威尔第的说法，这种自古希腊的柏拉图之后就已丧失的原则，直到（）才被重新发现。最初发现它的人是意大利作曲家（），因此他被认为是“第二常规”的一位先驱。在他的作品中可以看到运用这种常规的开端，而克劳迪奥·蒙特威尔第只是这个发展过程的（）。
198391巴罗克时期的音乐可分为早期、中期和晚期三个阶段。从1690到1750年是最后一个阶段，也可称作巴罗克盛期。这个阶段的音乐创作是建立在巴罗克早期和中期的成果之上的。与前两个阶段形成对比的是，晚期巴罗克不是一个（）的时期，而是一个（）的时期，这时，以巴赫与亨德尔为代表的音乐大师们将百年来的音乐发展推向了辉煌的顶点。
198392从大约（）这一个半世纪，在西方音乐史上被称为巴罗克时期。关于“巴罗克”一词的来源，有两种说法。目前，第一种说法已被普遍接受，即认为baroque(巴罗克)这个法文词来自（）。
198393老子的一大成果就是提出了“道”的（），“道”在全书中共出现73次，含义广泛而复杂。如“道，可道，非常道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，等等。
198394周秦时期各家提出的音乐思想基本上可归纳为“倡乐”与“非乐”两派。“倡乐”派以儒家为代表，“非乐”派以（）、（）为代表。（）
198395“三分损益法”是一种生律的方法，是把一个振动体（即弦长）的长度均分为三段，去掉它的1/3，得2/3，称“三分损一”。如加上他的1/3，得4/3，称为“三分益一”。这种取律的方法称为“三分损益法”。用这种方法取律所形成的律制，称“三分损益律”。
198396“三分损益法”是一种生律的方法，是把一个振动体(即弦长)的长度均分为三段，去掉它的1/3，得2/3，称（）。
198397意大利中世纪牧歌与法国复调音乐不同之处在于：高音部比较独立，低音很像和声基础，织体比经文歌简朴，结构上通常为两部分，第一部分是主体，用同一旋律唱两到三段不同的歌词，然后接有一段“利托奈罗”(ritonello)。利托奈罗通常在节拍和旋律上与前面段落的音乐对比，形成一段叠句，在两节的牧歌中音乐为AAB，三节的牧歌音乐为AAAB。
198398马肖的叙事歌有二到四声部的不同样式，典型情况是男声独唱与下方两个声部器乐伴奏，当出现两个歌唱声部，且两声部各有不同歌词时，称为二重叙事歌。
198399马肖把世俗歌曲用于复调创作，并使复调歌曲这一简单形式达到很精细和完美地步。马肖的复调歌曲中体现出许多新艺术时期的特征，如突出（）的地位，和声上更重视（）音响旋律精细而灵活多变。马肖在创作中特别注重对（）的开掘，他认为音乐和诗歌只能（）才具有感染力，音乐家应该特别注意（）的表现作用。马肖歌曲创作中的持续声部多为（）的旋律，在多于两个声部的歌曲中他常使用“对应持续声部”，这个声部与持续声部构成（），支持上面的高音旋律声部（cantus）。在14世纪末这种样式的声部组合成为世俗复调歌曲的（）。
198400马肖晚年最后三首拉丁经文歌写于百年战争期间，内容是祈求和平，这些经文歌继承了14世纪早期经文歌的成果，附加了一个新的（）（contratenor），以（）取代了通常的三声部织体。新加入的对应持续声部无歌词，不放在高声部，而是与持续声部（）处在同一音区，与持续声部在节奏上也相近，并经常与持续声部形成（），组成丰富的（），支持上方两个带歌词的（）。
‹1…198319841985…2444›