超星尔雅学习通未分类(490240)

208801下列表述有误的是（）。

20880217世纪后半叶的奏鸣曲(包括教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲)大部分是为两个高音乐器(通常是小提琴)和通奏低音而作的。在记谱上是三行乐谱，因此它们也被统称为（）。不过，它实际上要求四位演奏者，因为除了演奏小提琴和通奏低音的三位演奏者之外，低音线条还需要有一个低音乐器(大提琴或大管等)加以重叠，以便加强低音的持续性和浓度。

208803这一类作品是在宫廷娱乐的场合或私人的音乐会上演奏的，它包括一组风格化的舞曲，如：阿拉曼德、库朗特、萨拉班德和基格舞曲等。实际上它已是一种组曲。不过，它有时也可能以一段非舞曲性质的前奏曲开始，而教堂奏鸣曲有时也可能包括一个有舞曲性质的乐章。这里讲的音乐体裁指的是（）

208804这一类作品顾名思义是在教堂演奏的，通常是在弥撒仪式的各段之间穿插演奏。它一般有四个乐章，速度按“慢—快—慢—快”的顺序排列。前面的慢乐章常有即兴演奏的性质，随后的快乐章则经常运用赋格的模仿手法。这里讲的音乐体裁指的是（）

208805（）年前后，作曲家们开始把奏鸣曲分为两类，即（）。

208806（）(sonata)在巴罗克早期只是泛指器乐作品，与泛指声乐作品的（）(cantata)相对而言。

208807博洛尼亚的公众音乐生活是以当地的很多教堂为中心的。（）教堂便是其中最重要的一处，自15世纪起，那里就不断地吸引了很多优秀的音乐家前来演奏和创作。著名的博洛尼亚乐派就是从这里开始的。1657年，作曲家卡扎蒂(MaurizioCazzati，1620—1677)被任命为该教堂的乐长。他在那里创作了不少室内乐的器乐作品。虽然他算不上是一位杰出的作曲家，但是在他就任期间，吸引了很多优秀的器乐演奏家和作曲家前来博洛尼亚，其中包括维塔利和科雷利。

20880817世纪中叶，在意大利北部的一些城市，如威尼斯、莫迪纳和博洛尼亚，器乐的创作和表演非常兴盛。特别是（），成为当时这方面的一个最重要的发展中心。

208809尤为珍贵的是，《乐府杂录》不为俗见所囿，为社会地位低下的歌唱家、琵琶家、演奏家立传，因而提高了《乐府杂录》在唐代文化史上的地位。

208810《乐府杂录》是唐段安节撰写的，是研究唐代礼乐制度、音乐、舞蹈、百戏的专门论著。

208811《羯鼓录》是古籍中描写鼓的唯一专著。

208812《羯鼓录》是唐南卓所著的笔记形式的专著，叙述了羯鼓源流以及唐玄宗以后的音乐生活故事。

208813《教坊记》是一本唐代宫廷乐舞的重要参考文献。

208814《教坊记》是一本唐代民歌和小曲的重要参考文献。

208815《教坊记》是唐崔令钦撰写，共一卷，记录唐开元、天宝年间乐部内教坊的制度和轶事。

208816《乐书要录》是武则天组织元万顷等人员编写的，共10卷，该书是对武则天前乐律学的总结。

208817白居易强调音乐的（）是为内容服务的，要使音乐有积极的作用，一定要有好的（）（内容）。决定人心安定的根本因素在于（）。

208818唐太宗李世民不否认音乐艺术的教育功能，很重视音乐在其（）中的作用，但不承认音乐（）。

208819隋唐五代时期的音乐理论家主要有隋代的（），唐代的（），五代后周的（）等。（提示：按照教材陈应时、陈聆群《中国音乐简史》书写顺序，第一、二个空各填两个人名，第三个空填一个人名。）

208820隋唐五代时期的歌舞多以（）为主。主要代表作有：（）（提示：按教材陈应时、陈聆群《中国音乐简史》书写顺序，填写四个表演者姓名及其代表作品名）等。

208821裴神符是西域疏勒人，五弦琵琶名手，唐贞观时期（627—649）创（），谓之（）。

208822唐开元年间，“既美且慧，能变新声”，被誉为可以和韩娥、李延年相比美的歌唱家叫（）。《乐府杂录》记载了大历中叫（）的歌者，说她“喉声寥亮，颖悟绝伦”后来很得唐玄宗宠爱，叫其为“记曲娘子”。

208823后周世宗时的王朴生律“新法”，先确定清黄钟的长度为（）（9尺÷2=4.5尺），其他各律仍按三分损益上下相生。但王朴的“清黄钟”比旧法所生的增长了（），所以，他在生（）两律时，将三分损益分数式中的分母数（）了。使此两律分别由旧三分损益律的（）增至（）。

208824周世宗显德六年，王朴在探索解决（）的过程中提出一种（）（时称“新法”）。

208825段安节《乐府杂录》：“……用（），并分（）四声。其徵音（）。”分别论述这四种调式在宫调式的七音上各起调一次，得（）的（）。

208826王朴（906[一作915]—959）是五代时期后周的律学家，他的一架黄钟律准能奏（），十二架黄钟律准能奏（）。所以，他的八十四调实为（）。

208827运用“改弦移柱”的方法“旋相为宫”得七调、十二宫合八十四调的是（）；从调高来说，一均有七调，十二均合八十四调，从调式来说，每均只有五种调式，十二均合不同调高的六十种调式。这是（）提出来的。

208828最早提出八十四调理论的是（），与之不同的，“以一律为七音，音立一调”的八十四调理论提出者是（）。

208829与前代相比，隋唐时期的“乐律”发生了一些重要的变化：（）

208830《秦王破阵乐》，（）。

208831《霓裳羽衣舞曲》，（）。

208832下列关于隋唐五代时期琵琶乐谱的说法，正确的是（）

208833唐及其以后，有不少诗作赞美《霓裳羽衣舞曲》，直至（）时期（）还寻得该曲的（）段曲谱。

208834在晚唐时还出现了（）两种早期的拉弦乐器，其中，（）被视为胡琴的前身，它在现在福建泉州的（）中还有使用。

208835隋唐五代时期，古琴曲主要有（）改定的《胡笳五弄》，陆龟蒙的（），潘廷坚的（），李勉的（），董庭兰改编的（）等，这些琴曲中，以（）的（）最为有名。

208836唐朝时候，（）极受重视，唐玄宗就特爱（），誉之为（），还亲自创作（）等数十首乐曲。

208837隋唐时期古琴音乐开始形成地方性流派，当时有（）。

208838隋唐时期的古琴音乐在记谱法上逐渐形成了（）

208839隋唐时期的筝称为“清乐筝”，在奏法上出现了（）。

208840隋唐时期的筝称为“清乐筝”，在弦数上（）。

208841隋唐时期盛行的五弦直项琵琶，在典籍中被称为（）。

208842隋唐时期盛行的四弦曲项琵琶，在典籍中被称为（）。

208843唐开元年间，日本遣唐使（）回国时带走了《乐书要录》等资料。

208844在音乐制度上，日本按照唐制于8世纪大宝元年颁布了日本最早的音乐制度（）。

208845下列能够见证中日音乐文化交流的文物是（）。

208846隋唐五代时期，伴随西域音乐传入了大量的乐器，其中最重要的乐器是（）。

208847宋代曲子创作方法中“旧乐填词”的“犯调”有两种意思：一是指把不同曲牌的乐句连接组成新曲牌，另一指是变调高和调式。

208848诸宫调的歌唱部分由多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，各套的宫调相同。

208849诸宫调的表演形式为一人讲唱到底，同时自击鼓或者锣和界方（水盏），另有拍板和笛伴奏。

208850现存最完整的一部诸宫调作品是金代董解元的《西厢记诸宫调》。

208851目前唯一能确定为宋代流传至今的鼓子词作品是赵德璘《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》。

208852宋代鼓子词的结构特点是一个节目用多个曲牌演唱。

208853鼓子词是宋代的一种说唱艺术，因歌唱时主要用鼓击节而得名。

208854宋元时期的说唱艺术丰富多样，如：说话、道情渔鼓、崖词、陶真等等。

208855现存唱赚曲调实例，仅见于（）（提示：填写朝代）（）（提示：填写书的作者名字）（）一书。

208856宋代曲子的创作方法中有一类是旧乐填词，填词时可作（）的不同变化。

208857元代张可久的《凭栏人·江夜》，属于散曲曲体形式中的（）。曾瑞的南吕宫《惜花春走已早》，属于散曲曲体形式中的（）。朱庭玉的南吕宫《一枝花·女怨》，属于散曲曲体形式中的（）。

208858散曲的曲体形式有（）三种。

208859散曲的演唱场合多在文人士大夫遣兴娱宾的青楼茶肆或私人宴会。因与杂剧的演出场地不同，散曲一般不用（），只用（）组成乐队伴奏。

208860散曲的曲牌来源为（）所带来的音乐，以及宋元社会流行的各种曲调，还有一定数量的创作旋律。大量（）的注入使散曲的总体音乐风格与宋代曲子有所区别。

208861与宋代曲子一样，散曲的创作方法也是（）两种，其歌词也是（），但（）。

208862元散曲是（）形式，杂剧是（）形式。

208863元散曲与元杂剧并称（）。其区别主要在于（）。

208864唱赚的（）形式，很快被随后新兴的诸宫调、杂剧、南戏等说唱和戏曲艺术所采用，由此开创了日后在我国音乐史上具有重要地位的（）的先河。

208865在唱赚的基础上，南宋末年又出现了（）（也作“复赚”）的形式，用于歌唱（）的爱情和英雄铁骑故事，其曲式可能是多套唱赚的连接使用。

208866唱赚常见的表演形式为（）。（）社会还有专业的唱赚艺人的行会团体（）。

208867（）勾栏艺人（）根据民间（）中四段结构的（）所创的新曲调（），成为唱赚常用的重要曲牌。

208868宋代艺术歌曲唱赚的曲式结构如下：（）

208869《扬州慢》是姜夔自度曲中的代表作之一，是作者见到被金兵劫掠之后满目苍凉的扬州之后的感怀之作，结构特点如下：（）

208870姜夔的主要音乐成就如下：（）

208871宋代曲子的结构：（）

208872（），是宋元时期音乐艺术的两个重要特征。它们的出现，标志着宋元音乐与唐代音乐相比，发生了历史性的转折变化：时代音乐的主流（），时代音乐的代表性形式（），时代音乐的表演和创作（）。

208873宋元时期市民音乐除了具有主流音乐的地位这一个特点之外，还具有（）的特点。

208874宋代曲子的“令”指的是（）。

208875宋代曲子的创作方法主要有（）两类。

208876宋代，（）的曲子词被称作“宋词”。

208877宋元时期歌曲艺术最突出的成就是（）。

208878诸宫调是（）勾栏艺人（）创造的。

208879宋元时期主要的商业演出场所是（）。

208880宋代（）的出现，标志着我国的市民阶层从此登上了历史舞台。

208881随着宋元时期宫廷音乐地位的下降，并不意味着宋元时期的整体音乐出现了衰微现象，此消彼长的是宋元（）异峰突起，在宋元及宋元以后，牢牢占据了时代音乐的显要地位。

208882宋代宫廷音乐中，乐器独奏和小合奏等具有独立地位的（）形式开始盛行，并体现出高超的演奏技艺。

208883宋代大曲的完整形式仍由散序、歌、破三部分组成。但宋人对于唐大曲的庞大结构并不全部采用，往往用其部分，称为（）

208884普塞尔(HenlyPurcell，1659—1695)是英国巴罗克时期最伟大的作曲家，也是优秀的管风琴家和歌唱家。由他所创作的《迪多与伊尼》作为一部真正的歌剧，最集中和充分地层示了普塞尔的音乐戏剧才能。

208885法国歌剧作家吕利更大规模的创作是在1672年以后，他把他在这个时期创作的13部歌剧称为“抒情悲剧”。这些歌剧取材于希腊神话或拉丁文与西班牙文的骑士传奇，大部分涉及荣耀与职责或荣耀与爱情之间的冲突。它们都它们都由一个序幕和五幕戏组成，这成为法国歌剧的固定格式。吕利作于17世纪的抒情悲剧为18世纪的法国歌剧奠定了一个标准的模式，对法国歌剧的形成和发展作出了最初的贡献。

208886总之，在1600年前后诞生的意大利歌剧，经过蒙特威尔第、卡瓦利和切斯蒂等人的努力，在斯卡拉蒂的作品中达到了一个新的高峰。

208887从1718到1722年斯卡拉蒂住在罗马。他在那里创作了3部歌剧，其中包括《格丽塞尔达》(1721)。这是他最后一部保存下来的歌剧。剧中几乎所有角色都需要阉人歌手演唱。担任女主角格丽塞尔达的是当时最有名的阉人歌手之一卡雷斯蒂尼(GiovanniCarestini，？1705-1759)。

208888《格丽塞尔达》是作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂的第一部交响乐作品。

208889在亚历山德罗·斯卡拉蒂的歌剧中，神话题材较少。他更喜欢情节严肃的历史题材或虚构的人物。歌剧的主人公大多是经历爱情风波的贵族，结局通常是大团圆。咏叹调用得很多，虽然不长，但都由一段宣叙调引入，这已形成一种规范。返始咏叹调已很普遍。较短的咏叹调一般只用通奏低音伴奏，只有在较长的咏叹调中才使用乐队。在每一幕的结尾，通常在主要角色下场之前，总要安排这个角色的一首重要的咏叹调。

2088901660-1670年代，在主要的威尼斯作曲家雷格伦奇和帕拉维奇诺的歌剧中，已开始出现一些返始咏叹调(dacapoaria)，即带再现的三部曲式的咏叹调。

208891（）(AntonioCesti，1623-1669)是当时一位重要的意大利歌剧作曲家。他的歌剧的流行程度与另一位重要的威尼斯歌剧作曲家（）的不相上下。他原是一位圣芳济会的僧侣，曾在阿雷佐、佛罗伦萨等地的修道院或大教堂任管风琴师等职。他还是一个男高音，在弗尔泰拉，他在（）的赞助下，参加了几部歌剧的演出。他的第一部歌剧《奥朗台》是1649年在威尼斯上演的。1659年，他在教皇的帮助下，转成一名修道院外的牧师，以便全身心地投入歌剧创作。他在奥地利的因斯布鲁克皇家宫廷服务了很长时间，在那里写了5部歌剧。还有5部是

208892兰迪(StefanoLandi，？1586-1639)的第一部歌剧（）(1619)写于帕杜瓦，但上演于罗马，被认为是罗马的第一部（）。在音乐风格上，它也和（）十分相似。

208893《奥菲欧》虽然不是最早的歌剧，但却是早期歌剧中（）的一部。蒙特威尔第的《阿丽安娜》据说在戏剧性上超过了《奥菲欧》，而且更流行，但可惜它只有脚本和一首悲歌保存至今。蒙特威尔第的最后一部歌剧《波佩亚封后记》的艺术成就也很高，特别突出地表现在（）上。在这部歌剧中，蒙特威尔第不仅更广泛地运用了（）的手法，而且明确地对（）做了划分，更多地运用了（），其中有些唱段(如第二幕第五场的二重唱)甚至像是对（）在一百多年后的歌剧创作的预示。

208894蒙特威尔第的音乐风格的根源来自他（）。柏拉图认为音乐中（）是最重要的，其次才是（）。同时，他也和其他古希腊哲学家一样认为音乐具有打动情感和陶冶人格的特性。因此，蒙特威尔第追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感。在这一点上，他的思想与（）的成员是一致的。不同的是，蒙特威尔第并没有完全放弃（）。他寻求用传统手法达到新的目的。为了使音乐更好地打动人的情感，他还首次在作品中运用了（）这两种演奏手法(见《战争与爱情的牧歌》中“别回避，别躲闪”一段，第30小节)。这种音乐风格被称为（）(stilecon

208895蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》，音乐的高潮明显集中于第三幕，这首歌在结构上是一首变奏分节歌，是整个作品（）的顶点。蒙特威尔第特意为这段唱写了两行独唱的旋律，一种是没有装饰音的，另一种则是加了很多的装饰。他在这里向歌手指出了他想要的声乐效果。详细的（），也使我们能够从中了解意大利17世纪最初十年的（）。

208896第一部音乐完整保留下来的歌剧(当时叫田园剧)是由（）作曲、利努契尼作脚本的《尤丽迪茜》。它于（）年10月6日上演。

208897由于阉人歌手的声音比女声、童声或假声都更有力度，在唱诗班中担任高音声部可以取得更好的效果，因此这种声音曾受到广泛赞誉，并在巴罗克时期的歌剧中十分流行(主要在意大利)。在歌剧里使用阉人歌手的传统一直持续到莫扎特、格鲁克和梅耶贝尔的时代。这一做法直到（）才被教皇正式禁止。

208898（）比巴赫早出生100年，是17世纪德国最伟大的作曲家，也是第一位获得（）的德国作曲家。实际上，他生前作为作曲家的名声并不大，死后又长期被忽视，直到浪漫派时期(1830年前后)才被（）、施皮塔等人重新发现，并加以复兴。在这一点上，他和巴赫也是类似的。

208899蒙特威尔第出版于1610年的《圣母弥撒与晚祷》，是用（）写成的。这是一种从文艺复兴末期逐渐孕育，而在巴罗克时期走向成熟的新风格。它是指那些（）的作品；而且，器乐部分不再仅仅是（），而是有时也（）。声乐与器乐这二者之间处于（）的关系中。

208900由单声部的圣咏构成的受难乐也叫做（），它代表了受难乐体裁发展的第一个阶段。在受难乐发展的第二个阶段，复调手法开始被运用。这大约是从15世纪开始的。经文歌风格的复调手法起初只被用于那些代表群众的歌词部分。这种受难乐叫做（）。1650年以后，进入了受难乐发展的第三个阶段，这就是（）阶段。

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