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超星尔雅学习通未分类(490240)

208919中世纪的（）在教堂里表演，它与神秘剧的区别就在于它是一种歌唱的戏剧。它是从弥撒仪式中的进台经附加段发展而来的，也被称为（）。此外，在12世纪希德加的（）中，除了魔鬼，所有的角色也是都要歌唱的。13世纪法国北部游吟诗人的某些作品，例如阿勒的田园歌《罗班和玛丽昂的戏剧》实际上是可表演的。这种体裁后来形成一种用音乐、诗歌和戏剧的手段表现乡村生活场景的（）的传统。这种传统一直延续到16世纪，成为歌剧的前身之一。

208920与音乐有关联的戏剧可以追溯到（），其中除了演员，还有十多人组成的歌队。根据16世纪的意大利文献学家和古文物研究家梅伊(GirolamoMei，1519—1594)对古希腊戏剧的研究，这个歌队除了唱，还需要有舞蹈动作穿插其间。他相信，古希腊的戏剧实际上是从头唱到尾的。

208921在卡契尼的作品中，突出于和声背景之上的独唱声部非常富于表情，经常用灵活的节奏和朗诵式的音调来和诗歌的结构相吻合。在自由处理一些不协和音时所采用的手法，显然是和蒙特威尔第的“第二常规”相关联的。这种近乎语言的音乐风格也被称作“宣叙风格”，有人把这种风格再分为更抒情一些的和更戏剧性一些的两类。这些风格，特别是被称为表现性风格(stilerappresentativo)的后者，被大量地运用在早期的歌剧中。

208922独唱牧歌一般用贯穿写作的手法为自由结构的诗歌谱曲，并常常在最后一个部分加以重复。咏叹调则是为结构规整的诗歌谱写的分节歌，也可能采用分节歌变奏的形式，即在低音保持不变的同时，每一节的旋律都有变化。在各节之间还经常有器乐间奏(也被称为“利托奈罗”)。

208923单声歌曲是17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称，意大利作曲家朱利奥·卡契尼(GiulioCaccini，约1545-1618)在1602年出版的作品集《新音乐》被视为这种新风格的宣言，其中包括用这种风格写成的12首独唱牧歌和10首咏叹调。

208924蒙特威尔第在他中后期的牧歌(指他的第五至第九卷牧歌)中，不仅运用了很多“第二常规”的手法，而且逐渐采用了通奏低音的主调织体。这样，文艺复兴时期发展起来的多声部合唱的牧歌，在这时便以一种新的形态出现在我们面前。这是一种由独唱声部和通奏低音声部构成的牧歌，旋律更加优美和富于装饰性，当时的人们认为它比合唱的牧歌能够更清晰和有效地表达歌词中的情感。

208925在声乐领域中，最突出的新发展包括单声歌曲(monody，意为用通奏低音伴奏的宣叙风格的歌曲)这种新风格的出现，以及歌剧、清唱剧、康塔塔等新体裁的诞生。总的发展趋势是，声乐作品的戏剧性在不断加强，作曲家追求更鲜明和更准确地用音乐表达歌词中丰富的情感内容。牧歌的发展就是一个例子。

208926在巴罗克时期，声乐和器乐是并行发展的，而不再像文艺复兴时期那样以声乐作品为主。特别是到了巴罗克晚期，器乐的创作几乎已经处于主导地位了。

208927在巴罗克时期，作曲家也开始在作品上标记由一个或多个升降记号组成的调号，不过，他们所标记的调号经常比我们今天所用的相应的调号要少一个升号或少一个降号，例如，一首降B大调或g小调的曲子，只标记一个降号；或是A大调的曲子只写两个升号。

208928三种谱号，即C谱号、G谱号和F谱号，虽然从15世纪就开始使用了，但在巴罗克时期，它们的形状变得更加接近我们今天使用的样子。

208929（）（提示：填写世纪时间），当出版商开始用总谱的形式印刷乐谱时，小节线开始使用了，目的是为了（）。17世纪初，作曲家只是在作品中（）来划分音乐的（）。到了（）（提示：填写世纪时间），小节线才（）。（）也出现了，例如，4/4、3/4和2/4。从文艺复兴时期沿用下来的比例标记只剩下（）两种。前者等同于4／4拍，后者等同于2／2拍。也是从这个时期开始，作曲家在作品的开头（）成为一种习惯性的做法。

208930由于从17世纪开始，大部分音乐的记谱都采用了小节线，强拍和弱拍的划分非常清楚。作曲家用这种有规则律动的拍子强调一种（），最典型的是一些（），而用自由的节奏创作一些比较即兴的（）或模仿语言的（）。这两种节奏往往在一种套曲组合中形成（），例如，在一段自由的（）过后，紧接一段规整的（），或是在一首即兴的（）之后，紧接一首严格的（）。

208931文艺复兴时期的那种自由流动的复调节奏在巴罗克时期只是在用（）写作的一些宗教作品中还在沿用。典型的巴罗克音乐的节奏一般可分为两类，一类是（），另一类是（）。

208932需要指出的是，（）在巴罗克时期并没有完全消失，不少作曲家仍在沿用（）的手法创作无伴奏合唱和宗教作品。但是，随着（）的运用，这些对位手法逐渐被纳入了（）的框架之中。这是在和声主宰下的一种新的对位。与（）相对而言，这种对位也可称为（）。我们将会看到，这种（）在巴罗克晚期的（）手中达到了一个前所未有的高峰。

208933第一部调性和声语言完全成熟的音乐作品是意大利作曲家（）创作的。他在（）年以后出版的作品中，完全是按照（）来构思的，几乎找不到任何（）了。首次对这种调性和声体系作出理论解释的是法国作曲家（），他的划时代的著作（）是（）年在巴黎出版的。

208934（）的运用在（）形成过程中也起到了重要作用。因为它使作曲家的注意力逐渐集中到（）上，从（）出发来考虑问题，就像那些实现（）的演奏者们所必须做到的那样。

208935我们所熟悉的大小调的（）终于在巴罗克时期趋于成熟。中世纪和文艺复兴的长期的音乐实践所形成的一些特定的声部进行促进了它的产生。在调性和声体系中，和弦的关系是建立在对（）的趋向性上的。（）决定了该调性的名称。体系内的每个和弦都是（），但是，它们之间却有着一定的（），特别是和（）之间。所有的和弦完全围绕着（），以及支持（）的另外两个重要的和弦——（）组织起来，它们之间的（）得到强调，即使（）也不能动摇（）。

2089361550年代，（）首次承认三和弦是一个（），虽然这是非常重要的一步，但三和弦的（）还没有得到理论上的认可，尽管在当时的一些作曲实践中已经存在这样的和声进行了。

208937（）年，（）（提示：填写人名）在（）（提示：填写书名）中提出了建立于C音上的（）调式和建立于A音上的（）调式，但它们还不能构成真正的（）的音阶，因为（）还没有建立起来。换句话说，只有（）建立起来以后，音阶的形式才有可能从（）的转化为（）的。

208938大小调的调性体系的发展过程是从（）时期开始的，直到（）才告完成。它从（）中孕育出来，经历了漫长的发展过程。

208939从17世纪起，一些理论家明确指出（）和音乐之间的类似之处。他们把古代的一些修辞手法的名称应用到文艺复兴晚期和巴罗克音乐的旋律音型中。从卡农式模仿、假低音到巴罗克时期对不协和音的一些新的处理手法，都被列入了音乐修辞的名单。人们认为，创作一部音乐作品也需要这样三个阶段：（），这和（）是相似的。

208940巴罗克音乐家眼中的情感表达，与今天的人们所认为的情感是存在较大差异的，主要表现在：（）

208941关于通奏低音的发展历程及基本定位，下列表述正确的是：（）

208942通奏低音的实现至少需要两种乐器：（）

208943一般来说，通奏低音织体上标注的数字指示着在低音与上方声部之间所应构成的音程。例如，在一个低音下方标记的数字是7，则说明演奏者（）。这些数字也可以用来指示声部进行的细节，例如，如果低音标记的数字是4—3，则意味着（）。如果需要用变化音，则（）(升记号也可用在数字上加一小横线来表示)。大于九度音程的数字一般（），没有数字标记的低音，意味着（），数字0则说明（）。

208944通奏低音作为巴罗克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种典型的巴洛克音乐的织体。这是一种不同于文艺复兴时期的复调织体的主调和声织体。也就是说，它基本上是由旋律加和声伴奏构成的。旋律加伴奏并不是一种新形式，在文艺复兴时期的琉特琴歌曲甚至中世纪马肖的歌曲中就已经有了。现在这种织体的新鲜之处在于：（）

208945“两种常规”的思想也曾被当时的一些理论家所总结。马尔科·斯卡契(MarcoScacchi，约1600-1685)在他1649年的的著作中就曾指出：（）

208946蒙特威尔第自己也认为，“第一常规”在（）的作品中已达到了完美境界，而“第二常规”则被运用在他自己的以及罗勒、杰苏阿尔多、卡契尼、维尔特等许多作曲家的作品中。在运用这种常规时，他所关注的核心问题是（），而他的最终目的就是（）。

208947“第二常规”的思想根源实际上来自古希腊哲学家柏拉图。在《理想国》这部著作中，柏拉图就曾提出（）。也就是说，在音乐、节奏和歌词的关系中，歌词应是第一位的。按照朱里奥·蒙特威尔第的说法，这种自古希腊的柏拉图之后就已丧失的原则，直到（）才被重新发现。最初发现它的人是意大利作曲家（），因此他被认为是“第二常规”的一位先驱。在他的作品中可以看到运用这种常规的开端，而克劳迪奥·蒙特威尔第只是这个发展过程的（）。

208948在和阿图西的争论过程中，蒙特威尔第的弟弟朱里奥(GiulioCesareMonteverdi)也曾撰文捍卫他哥哥的观点，强调（）

208949蒙特威尔第在他1605年的（）的前言中提出了（）的思想。

208950蒙特威尔第在他的《牧歌集》第四卷中就出现了许多大胆的不协和音的使用。这些新的作曲实验在当时引起了很多争论，最激烈的批评来自一个叫（）(G.M.Artusi，1540—1613)的意大利理论家。

208951巴罗克时期的作曲家们为了扩展音乐的表现力，使音乐能更好地表现歌词内容，对这些旧的规则和限制进行了大胆的突破，例如，在作品中采用无预备的不协和音或非正规的解决等等。这种做法被称为（）。

208952以（B）的音乐风格为代表的16世纪的作曲规则，只承认某种程度的不协和音，例如，对（）等音程是要加以严格限制的。这些法国—尼德兰复调传统的既定规则已在（）的理论著作《协和的体制》(1558)中加以总结，被人们称之为“古老风格”或“严谨风格”。

208953巴罗克时期的音乐可分为早期、中期和晚期三个阶段。从1690到1750年是最后一个阶段，也可称作巴罗克盛期。这个阶段的音乐创作是建立在巴罗克早期和中期的成果之上的。与前两个阶段形成对比的是，晚期巴罗克不是一个（）的时期，而是一个（）的时期，这时，以巴赫与亨德尔为代表的音乐大师们将百年来的音乐发展推向了辉煌的顶点。

208954西方殖民化和资本主义的发展所带来的（）的崛起和在（）制度下的宫廷音乐生活，也都对巴罗克音乐的发展起到了积极的推动作用。

208955天主教和新教之间的30年战争(1618-1648)之后，新教得以确立，随着政治经济在17世纪后半叶的渐趋稳定，包括音乐在内的文化艺术得到了空前的发展。同时，宗教音乐世俗化的倾向也在增长，这可以在（）等体裁的产生和发展中看出。

208956巴罗克时期还是一个宗教很兴盛的时期。天主教和新教之间在17世纪上半叶进行的30年战争(1618-1648)对艺术产生了重大影响。代表中产阶级利益的新教和代表封建旧王朝的天主教，都在利用巴罗克这种新的艺术风格为自身的目的服务。也就是说，这种新风格既与罗马教会的（）相联系，又是（）的一个同样充满活力的部分。

208957“巴罗克”一词普遍地在音乐史中沿用，前后百余年经过了（）等学者的努力。

208958从大约（）这一个半世纪，在西方音乐史上被称为巴罗克时期。关于“巴罗克”一词的来源，有两种说法。目前，第一种说法已被普遍接受，即认为baroque(巴罗克)这个法文词来自（）。

208959与老子不同的是，庄子没有否定所有的人为之乐，他否定的是儒家倡导的礼乐。庄子肯定音乐的娱乐作用，肯定合乎人的自然性情的有声之乐。庄子的音乐美学思想对后世有着深远的影响。

208960庄子倡导适性之乐，提出“中纯实而反乎情，乐也”，认为音乐应该顺应自然，适合人的本性。

208961庄子指出，自然之乐必是大全大美之乐。

208962在庄子看来，天籁是音乐的最高境界。

208963在庄子的观念中，人籁“比竹是也”，是一种人为之乐；地籁“众窍是也”，是孔穴中所发之声；天籁“吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？”是一种自发状态，合乎自然本性，不需人为操作的音响。

208964庄子推崇自然之乐。提出了“人籁”、“地籁”与“天籁”概念。

208965庄子认为礼乐如绳索般束缚了人的自然本性，把人异化为非人，礼乐思想只是统治阶级用以维护统治的工具和手段，所以应该摒弃。

208966庄子批判儒家礼乐思想，主张“法天贵真，不拘于俗”，以自然、自由为美。

208967庄子继承和发展了老子的学说，主张（）合一，认为“道”无处不在，追求，他崇尚自然，否定人为社会。

208968老子否定人为的（），否定人的（），这种思想是消极的。但是，另一方面他又激励人们超越（），到（）的更深层，去探索、延展人类（）的音乐世界。从这点上说，它又具有积极的意义。

208969老子认为，无声之乐是“五音”等（）的音乐所无法企及的。

208970老子认为，最理想的音乐是无声的，这种无声之乐恰恰是（）的本源。

208971“大音希声”指此乐无声，无为而处于自然状态，这种状态是（）的，是（）的音乐，是一种（）状态的音乐。

208972老子反对听“五音”，他追求的是（）。“大音”实际上指的是（）。“希声”就是无声，即（）。

208973在音乐方面，老子提倡（），反对一切欲望，所谓。五音是有声之乐，是人创造的，是有害的，所以不能使人聆听。

208974老子的一大成就就是提出了丰富的（）思想，揭示出事物矛盾的（）。比如提出“有无相生”，“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”，等等。

208975老子的一大成果就是提出了“道”的（），“道”在全书中共出现73次，含义广泛而复杂。如“道，可道，非常道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，等等。

208976道家的代表人物是老子、庄子，代表著作是《老子》、《庄子》，属（）派，但与（）是不同的。

208977墨子对音乐取的是何种态度和看法？（）

208978孔子、孟子、荀子音乐思想中具有高度一致性的主张是：（）

208979《荀子·乐论》的内容主要涉及以下几个方面：（）

208980“耳之于声也，有同听焉”、“乐之实，乐斯二者”，这是孟子的观点，其意思是说：（）

208981关于音乐的社会功能，孔子是这样认为的：（）

208982孔子关于音乐审美标准的表述，正确的是：（）

208983孔子认为“郑声淫”，“郑声之乱雅”，主张“放郑声”。那么，这里的“放郑声”意指（）。

208984孔子的音乐美学思想基本上包括如下几个方面：（）

208985先秦儒家的主要代表人物是（）、（）与（）。他们都提出了自己的音乐美学思想。（）

208986周秦时期各家提出的音乐思想基本上可归纳为“倡乐”与“非乐”两派。“倡乐”派以儒家为代表，“非乐”派以（）、（）为代表。（）

208987公元前（）世纪初，社会阶级发生了根本的变化，“士”阶层开始崛起。他们著书立说，收门徒、授私学，各派间彼此论辩，形成了一个思想活跃、学术繁荣、“百家争鸣”的历史局面。

208988“中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙[tāoyīn]心耳，乃忘平和，君子弗听也。”总的意思是说（）。

208989首次明确提出“中声”与“淫声”这组对立的审美规范的是（）。

208990“若琴瑟之专壹，谁能听之，同之不可也如是”的大意与下列哪个词汇相近？（）

208991“若琴瑟之专壹，谁能听之，同之不可也如是”，这是（）说的。

208992周太史伯强调“和六律以聪耳”，具体指什么？（）

208993周太史伯认为音乐和自然万物一样“声一无听”，具体指什么？（）

208994“和实生物，同则不继”的意思是说：（）。

208995“和实生物，同则不继”的观点是由（）提出来的。

208996下列哪一项成果被认为是我国古代音乐美学思想的光辉起点？（）

208997《吕氏春秋·音律》篇用三分损益法推算出十二律。书中记载：三分所生，益之一分以上生。三分所生，去其一分以下生。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾为上，林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。

208998《吕氏春秋·音律》篇用三分损益法推算出十二律。书中记载：黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。

208999“三分损益律”最早记载于《管子·地员》篇中，该书相传为春秋时管仲（约前730—前645）所著。《地员》篇是一篇专门研究音乐的论文。

209000“三分损益法”是一种生律的方法，是把一个振动体（即弦长）的长度均分为三段，去掉它的1/3，得2/3，称“三分损一”。如加上他的1/3，得4/3，称为“三分益一”。这种取律的方法称为“三分损益法”。用这种方法取律所形成的律制，称“三分损益律”。

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