首页 › 答案 › 标签 › 中西音乐史与作品欣赏

中西音乐史与作品欣赏

101马肖《圣母弥撒》的特点是：庞大的规模，使用当时罕见的；之间具有明显对比，但之间在音乐材料上具有内在的联系；此外马肖还把中的各种复杂节奏技巧(如)运用于弥撒曲的写作中。
102马肖歌曲创作中最有影响的是。马肖的复调歌曲主要体现于14世纪法国诗歌和音乐的三种（）（formesfixes）：（）（virelai）、（）（rondeau）、（）（ballade）。
103马肖把世俗歌曲用于复调创作，并使复调歌曲这一简单形式达到很精细和完美地步。马肖的复调歌曲中体现出许多新艺术时期的特征，如突出（）的地位，和声上更重视（）音响旋律精细而灵活多变。马肖在创作中特别注重对（）的开掘，他认为音乐和诗歌只能（）才具有感染力，音乐家应该特别注意（）的表现作用。马肖歌曲创作中的持续声部多为（）的旋律，在多于两个声部的歌曲中他常使用对应持续声部，这个声部与持续声部构成（），支持上面的高音旋律声部（cantus）。在14世纪末这种样式的声部组合成为世俗复调歌曲的（）。
104在临近14世纪末，（）表现出更复杂的形式，成为三种正规形式中最受作曲家瞩目的体裁。
105马肖的叙事歌有二到四声部的不同样式，典型情况是男声独唱与下方两个声部器乐伴奏，当出现两个歌唱声部，且两声部各有不同歌词时，称为二重叙事歌。
106意大利14世纪的国情与法国不太一样，法国是一个强大而稳定的封建政体国家，而意大利是一个分裂的封建割据国家，这一状况决定了意大利艺术在一些分散的宫廷贵族圈子里发展，它受宗教的影响相对较少，更世俗化一些。
107中世纪晚期法国音乐家的趣味在于节奏的结构和表现功能，从注重等节奏技术到细微的复杂节奏变化，法国音乐家为之倾注了极大的热情。而意大利音乐家则注意旋律的流畅和歌唱技术，内容上更多与城市市民的现实生活有关。
108在音乐创作上，兰迪尼的流传至今的作品全部是世俗音乐，有154首作品，占意大利留存下的新艺术时期音乐作品的四分之一。
109意大利中世纪牧歌与法国复调音乐不同之处在于：高音部比较独立，低音很像和声基础，织体比经文歌简朴，结构上通常为两部分，第一部分是主体，用同一旋律唱两到三段不同的歌词，然后接有一段利托奈罗(ritonello)。利托奈罗通常在节拍和旋律上与前面段落的音乐对比，形成一段叠句，在两节的牧歌中音乐为AAB，三节的牧歌音乐为AAAB。
110意大利14世纪出现了不少有影响的音乐家，其中以盲人音乐家兰迪尼(FrancescoLandini，1325-1397)最为著名。
111兰迪尼的音乐创作以甜美、抒情见长，不追求复杂技巧，著名的兰迪尼终止是13-15世纪六度到八度终止式的变化处理，这是兰迪尼独特风格个性的体现。
112兰迪尼终止式是由兰迪尼本人独立创造的。
113西周礼乐制度的建立，极大地促进了音乐艺术的发展。宫廷音乐的繁荣，冶金术的发展，推动了新的（）理论的产生。
114周代人在不断的音乐实践中，逐步确立了五声音阶与七声音阶。并且用（）总结归纳出三分损益法与三分损益律。
115三分损益法是一种生律的方法，是把一个振动体(即弦长)的长度均分为三段，去掉它的1/3，得2/3，称（）。
116三分损益法是一种生律的方法，是把一个振动体(即弦长)的长度均分为三段，加上他的1/3，得4/3，称为（）。
117用三分损益法这种方法取律所形成的律制，称（）。
118三分损益律最早记载于文献（）篇中。
119凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九(即)，以是生黄钟小素之首，以成宫。
120凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八(即)，为徵。
121凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘(即)，适足，以是生商。
122凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所(即)，以是成羽。
123凡将起五音，凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘(即)，适足，以是成角。
124十二律律名依次为：（）。
125下列关于《国语·周语》记录的十二律的说法，符合史实或事实依据的有：（）
126关于《吕氏春秋·音律》篇用三分损益法推算十二律的次序，下列说法符合史实或事实依据的是：（）
127下列关于《吕氏春秋·音律》篇用三分损益法推算十二律的记载，正确的选项是：（）
128《吕氏春秋·音律》篇记载的用三分损益法推算十二律的上生与下生的说法，下列正确的理解是：（）
129从《吕氏春秋·音律》篇记载的用三分损益法推算十二律的音分值数可以看出：（）
130以黄钟为起点开始上下相生其余十一律，下列律与律之间属于大半音的是：（）
131据先秦文献记载，宫音的地位是非常重要的。《国语·周语》（）答周景王问时说：大不逾宫，细不过羽，夫宫，音之主也，第以及羽。
132十二律律名确定后，又与宫音相结合产生了（）的理论。《礼记·礼运》记载：五声、六律、十二管，还相为宫也。
133在十二律中任意选取一律作宫音，其他各音级与律位相对应，就形成了十二种不同（）的音阶
134一个音阶以某律为宫就称为某宫。若以黄钟为宫的音阶就称为黄钟宫，以林钟为宫的音阶就称林钟宫，等等。这种采用律名加调名的命名方法，称（）命名法。
135需要注意的是，我国古代调式的判定，一般是以（）作为根据的。如（）在宫音一般为宫调式，（）在徵音一般就为徵调式。
136周代歌曲中可能已经运用了不同调的转换。《宋玉对楚王问》中有这样一段话：客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人。其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人。其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人。引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。这段话提到了战国时期的一些歌曲名称，其本义是为了说明（）的道理。
137《宋玉对楚王问》中的（），很可能就是转调的运用。
138《战国策·楚策》记载了荆轲刺秦王的故事。当燕太子丹送荆轲于易水河畔时，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还!’复为慷慨羽声，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲遂就车而去，终已不顾。这段描写诀别的场面因加入了音乐而尤显悲壮。其中提到的为变徵之声、复为慷慨羽声，应当是指歌曲中（）。
139三分损益律出现了（）的现象，因此导致十二律不能自如地（）。
140在运用三分损益法上下相生所得的十二律中，每次向上生一个纯五度，都包括八个律，因而，向上生五度又被称为（）。
141西周礼乐制度的建立，极大地促进了音乐艺术的发展。宫廷音乐的繁荣，冶金术的发展，推动了新的乐律理论的产生。
142周代人在不断的音乐实践中，逐步确立了五声音阶与七声音阶。并且用数理方法总结归纳出三分损益法与三分损益律。
143《管子·地员》篇所载的宫、商、角、徵、羽五音属于唱名，不属于固定音高。
144《国语·周语》记全了十二律的名称，这十二律属于固定音高。
145三分损益法是一种生律的方法，是把一个振动体（即弦长）的长度均分为三段，去掉它的1/3，得2/3，称三分损一。如加上他的1/3，得4/3，称为三分益一。这种取律的方法称为三分损益法。用这种方法取律所形成的律制，称三分损益律。
146三分损益律最早记载于《管子·地员》篇中，该书相传为春秋时管仲（约前730—前645）所著。《地员》篇是一篇专门研究音乐的论文。
147《吕氏春秋·音律》篇用三分损益法推算出十二律。书中记载：黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑洗，姑洗生应钟，应钟生蕤宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射，无射生仲吕。
148《吕氏春秋·音律》篇用三分损益法推算出十二律。书中记载：三分所生，益之一分以上生。三分所生，去其一分以下生。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾为上，林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。
149下列哪一项成果被认为是我国古代音乐美学思想的光辉起点？（）
150和实生物，同则不继的观点是由（）提出来的。
151和实生物，同则不继的意思是说：（）。
152周太史伯认为音乐和自然万物一样声一无听，具体指什么？（）
153周太史伯强调和六律以聪耳，具体指什么？（）
154若琴瑟之专壹，谁能听之，同之不可也如是，这是（）说的。
155若琴瑟之专壹，谁能听之，同之不可也如是的大意与下列哪个词汇相近？（）
156首次明确提出中声与淫声这组对立的审美规范的是（）。
157中声以降，五降之后不容弹矣。于是有烦手淫声，慆堙[tāoyīn]心耳，乃忘平和，君子弗听也。总的意思是说（）。
158公元前（）世纪初，社会阶级发生了根本的变化，士阶层开始崛起。他们著书立说，收门徒、授私学，各派间彼此论辩，形成了一个思想活跃、学术繁荣、百家争鸣的历史局面。
159周秦时期各家提出的音乐思想基本上可归纳为倡乐与非乐两派。倡乐派以儒家为代表，非乐派以（）、（）为代表。（）
160先秦儒家的主要代表人物是（）、（）与（）。他们都提出了自己的音乐美学思想。（）
161孔子的音乐美学思想基本上包括如下几个方面：（）
162孔子认为郑声淫，郑声之乱雅，主张放郑声。那么，这里的放郑声意指（）。
163孔子关于音乐审美标准的表述，正确的是：（）
164关于音乐的社会功能，孔子是这样认为的：（）
165耳之于声也，有同听焉、乐之实，乐斯二者，这是孟子的观点，其意思是说：（）
166《荀子·乐论》的内容主要涉及以下几个方面：（）
167孔子、孟子、荀子音乐思想中具有高度一致性的主张是：（）
168墨子对音乐取的是何种态度和看法？（）
169道家的代表人物是老子、庄子，代表著作是《老子》、《庄子》，属（）派，但与（）是不同的。
170老子的一大成果就是提出了道的（），道在全书中共出现73次，含义广泛而复杂。如道，可道，非常道，道生一，一生二，二生三，三生万物，等等。
171老子的一大成就就是提出了丰富的（）思想，揭示出事物矛盾的（）。比如提出有无相生，祸兮福之所倚，福兮祸之所伏，等等。
172在音乐方面，老子提倡（），反对一切欲望，所谓。五音是有声之乐，是人创造的，是有害的，所以不能使人聆听。
173老子反对听五音，他追求的是（）。大音实际上指的是（）。希声就是无声，即（）。
174大音希声指此乐无声，无为而处于自然状态，这种状态是（）的，是（）的音乐，是一种（）状态的音乐。
175老子认为，最理想的音乐是无声的，这种无声之乐恰恰是（）的本源。
176老子认为，无声之乐是五音等（）的音乐所无法企及的。
177老子否定人为的（），否定人的（），这种思想是消极的。但是，另一方面他又激励人们超越（），到（）的更深层，去探索、延展人类（）的音乐世界。从这点上说，它又具有积极的意义。
178庄子继承和发展了老子的学说，主张（）合一，认为道无处不在，追求，他崇尚自然，否定人为社会。
179庄子批判儒家礼乐思想，主张法天贵真，不拘于俗，以自然、自由为美。
180庄子认为礼乐如绳索般束缚了人的自然本性，把人异化为非人，礼乐思想只是统治阶级用以维护统治的工具和手段，所以应该摒弃。
181庄子推崇自然之乐。提出了人籁、地籁与天籁概念。
182在庄子的观念中，人籁比竹是也，是一种人为之乐；地籁众窍是也，是孔穴中所发之声；天籁吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪？是一种自发状态，合乎自然本性，不需人为操作的音响。
183在庄子看来，天籁是音乐的最高境界。
184庄子指出，自然之乐必是大全大美之乐。
185庄子倡导适性之乐，提出中纯实而反乎情，乐也，认为音乐应该顺应自然，适合人的本性。
186与老子不同的是，庄子没有否定所有的人为之乐，他否定的是儒家倡导的礼乐。庄子肯定音乐的娱乐作用，肯定合乎人的自然性情的有声之乐。庄子的音乐美学思想对后世有着深远的影响。
187从大约（）这一个半世纪，在西方音乐史上被称为巴罗克时期。关于巴罗克一词的来源，有两种说法。目前，第一种说法已被普遍接受，即认为baroque(巴罗克)这个法文词来自（）。
188巴罗克一词普遍地在音乐史中沿用，前后百余年经过了（）等学者的努力。
189巴罗克时期还是一个宗教很兴盛的时期。天主教和新教之间在17世纪上半叶进行的30年战争(1618-1648)对艺术产生了重大影响。代表中产阶级利益的新教和代表封建旧王朝的天主教，都在利用巴罗克这种新的艺术风格为自身的目的服务。也就是说，这种新风格既与罗马教会的（）相联系，又是（）的一个同样充满活力的部分。
190天主教和新教之间的30年战争(1618-1648)之后，新教得以确立，随着政治经济在17世纪后半叶的渐趋稳定，包括音乐在内的文化艺术得到了空前的发展。同时，宗教音乐世俗化的倾向也在增长，这可以在（）等体裁的产生和发展中看出。
191西方殖民化和资本主义的发展所带来的（）的崛起和在（）制度下的宫廷音乐生活，也都对巴罗克音乐的发展起到了积极的推动作用。
192巴罗克时期的音乐可分为早期、中期和晚期三个阶段。从1690到1750年是最后一个阶段，也可称作巴罗克盛期。这个阶段的音乐创作是建立在巴罗克早期和中期的成果之上的。与前两个阶段形成对比的是，晚期巴罗克不是一个（）的时期，而是一个（）的时期，这时，以巴赫与亨德尔为代表的音乐大师们将百年来的音乐发展推向了辉煌的顶点。
193以（B）的音乐风格为代表的16世纪的作曲规则，只承认某种程度的不协和音，例如，对（）等音程是要加以严格限制的。这些法国—尼德兰复调传统的既定规则已在（）的理论著作《协和的体制》(1558)中加以总结，被人们称之为古老风格或严谨风格。
194巴罗克时期的作曲家们为了扩展音乐的表现力，使音乐能更好地表现歌词内容，对这些旧的规则和限制进行了大胆的突破，例如，在作品中采用无预备的不协和音或非正规的解决等等。这种做法被称为（）。
195蒙特威尔第在他的《牧歌集》第四卷中就出现了许多大胆的不协和音的使用。这些新的作曲实验在当时引起了很多争论，最激烈的批评来自一个叫（）(GMArtusi，1540—1613)的意大利理论家。
196蒙特威尔第在他1605年的（）的前言中提出了（）的思想。
197在和阿图西的争论过程中，蒙特威尔第的弟弟朱里奥(GiulioCesareMonteverdi)也曾撰文捍卫他哥哥的观点，强调（）
198第二常规的思想根源实际上来自古希腊哲学家柏拉图。在《理想国》这部著作中，柏拉图就曾提出（）。也就是说，在音乐、节奏和歌词的关系中，歌词应是第一位的。按照朱里奥·蒙特威尔第的说法，这种自古希腊的柏拉图之后就已丧失的原则，直到（）才被重新发现。最初发现它的人是意大利作曲家（），因此他被认为是第二常规的一位先驱。在他的作品中可以看到运用这种常规的开端，而克劳迪奥·蒙特威尔第只是这个发展过程的（）。
199蒙特威尔第自己也认为，第一常规在（）的作品中已达到了完美境界，而第二常规则被运用在他自己的以及罗勒、杰苏阿尔多、卡契尼、维尔特等许多作曲家的作品中。在运用这种常规时，他所关注的核心问题是（），而他的最终目的就是（）。
200两种常规的思想也曾被当时的一些理论家所总结。马尔科·斯卡契(MarcoScacchi，约1600-1685)在他1649年的的著作中就曾指出：（）
‹123…5›