中西音乐史与作品欣赏

401最能代表宋元整体性器乐演奏艺术的是（）。在风格各异的多个流派中，被公认为成就最高的是（），代表人物是（）（提示：填写朝代）著名琴家（），其代表作有（）（提示：填写三个古琴作品名）等，（）是其中影响最大的一首。

402宋元时，民间出现了新的小型器乐合奏形式，主要有（）、（）、（）和（）等（提示：按教材上的顺序位置填写）。这一时期规模较大的器乐合奏主要出现在宫廷，如（），后者包括随军番部大乐和马上乐等。

403《潇湘水云》，是浙派琴乐的奠基人郭沔，于南宋末年定居湖南衡山附近时创作的琴曲，为浙派代表作之一。乐曲运用应合、荡吟与滚拂等多种演奏技巧，以及音区、速度、节奏等多种变化与对比，成功地表现了云水摇曳奔腾和烟波浩淼的景象，以及对元兵南侵，民族危亡的忧思之情。该曲最早刊印于明代《神奇秘谱》，分十段，经后人不断演绎，清代已有十八段，现存琴谱版本50种，遂成为一首我国传统音乐遗产中集思想性与艺术性为一体的经典佳作。

404教坊大乐，是宋朝的大型宫廷燕乐器乐合奏形式。北宋时其乐队有吹管乐器筚篥、龙笛、笙、箫、埙，弹弦乐器琵琶、箜篌，打击乐器方响、拍板、杖鼓、大鼓和羯鼓等13种，规模庞大。宋朝鼓吹乐，作为皇帝出行使用的仪仗军乐，是宋代最为盛大的宫廷器乐合奏形式。讲究气势而缺少艺术性，是其音乐特点。

405《梦溪笔谈》的音乐论述是宋代音乐成就的体现，它为中国音乐史学及其各分支学科的建立提供了弥足珍贵的资料。

406《碧鸡漫志》是研究歌曲的笔记体音乐著作，南宋王灼（字晦叔，号颐堂，遂宁人）撰。该书为绍兴年间作者旅居成都碧鸡坊时所著，故有此名。全书五卷，分三部分：一是论述上古至唐歌曲的衍变，二是评论北宋词人的风格和流派，三是考证《霓裳羽衣曲》等28首唐代乐曲的命名、源流以及宋词的关系，并介绍张山人、孔三传等北宋民间艺人。该书是今日唐宋音乐研究者不可不读的一部重要作品。

407《乐书》世称《陈旸乐书》，是北宋宫廷雅乐派代表人物陈旸撰的音乐类书，共计200卷。其体制宏大、资料周全，被誉为我国第一部音乐百科全书。该书前95卷摘录《礼记》、《周礼》、《仪礼》、《诗经》、《论语》和《孟子》等书中有关音乐的文字，为之训议，阐述儒家音乐思想；后105卷论述十二律、五声、八音、历代乐章、乐舞、杂乐和百戏等，对前代和当代的雅乐、俗乐、胡乐以及乐器都有详细记述，其中乐器大多附图。其内容材料来自现已散佚并少见于他书的唐宋乐书，因而《乐书》保存了极为难得的古代音乐史料，成为宋代最为重要的音乐文献之一

408北宋元丰五年（1082），音乐家范镇第一个发现了我国古代的调名存在着之调和为调两种体系。比如：设黄钟音名为C，则黄钟之角，即为C角调式，黄钟为角即为E角调式。

409十八律是蔡元定所创立的十八律理论是宋代律学研究的重要成果，是按照传统的三分损益法算出十二律作为正律，再继续算出六律作为变律而构成的一种律制。

410北宋音乐家范镇于元丰五年（1082)，首先发现我国古代律声结构的宫调对同一宫调名称，实际存在两种调名体系的称谓。由律名加声名而形成的，如黄钟商，实际上具有黄钟之商和黄钟为商两种不同的解释方法，亦即之调和为调两种不同的调名体系。而唐代直呼黄钟商，省略了调名中的之或为字，从而造成两种调名体系的长期相混和关于隋唐燕乐调问题的未决之谜。范镇的发现，比两位日本学者田边尚雄《音乐的原理》（20世纪初）和林谦三《隋唐燕乐调研究》（郭沫若1936年译稿）提出同一概念均要早八百多年。

411我国传统记谱法中的工尺（chě)谱和俗字谱是从宋代开始流行并传承至今的。工尺谱釆用合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五这十个汉字为记谱符号。俗字谱釆用工尺谱的草体形式为基本记谱符号。现存最早记录工尺谱字的文献是北宋沈括的《梦溪笔谈》；现存最早使用工尺谱的乐谱是元代熊朋来的《瑟谱》。现存最早记录俗字谱的文献是南宋朱熹的《琴律说》；最早使用俗字谱的乐谱是南宋姜夔《白石道人歌曲》所用的旁谱。宋代还有一种以十二律的律吕名称记录音高的记谱法，用于宫廷雅乐。现存最早使用律吕字谱的乐谱，是朱熹《仪礼经传通解》中存录的

412虽然弗雷斯科巴尔第也写宗教或世俗的声乐作品，但是他最有名的还是器乐作品。几乎他的所有作品都是以（）记写的，即每个声部占据一行谱。

413弗雷斯科巴尔第的托卡塔技巧高超，由很多性格上（）的段落组成。由于托卡塔是一种（）式的即兴乐曲，所以弗雷斯科巴尔第在作品的前言中要求演奏者可以在（）开始和结束作品，速度也要求根据情感作（）。

414（）是弗雷斯科巴尔第最重要的作品集，它主要由三套管风琴弥撒曲组成。此外，弗雷斯科巴尔第还创作了不少变奏曲，其中既有以罗曼内斯卡和佛利亚等歌曲旋律为基础的，也有帕萨卡利亚这种（）变奏曲。据说弗雷斯科巴尔第是最早在（）乐器上创作帕萨卡里亚的人，他的这类作品奠定了巴罗克时期的帕萨卡里亚的（），其中的低音主题通常以（）为特征。

415法国键盘音乐的代表人物是弗朗索瓦？库普兰（大库普兰，FrancoisCouperinlegrand，1668~1733）。他被认为是在（）之间的最重要的法国作曲家。

416弗朗索瓦？库普兰四个孩子中的两个女儿都是天才的音乐家，其中一个后来还继承了他父亲的宫廷（）的职位。她是担任这个职位的第一位妇女。

417大库普兰的主要创作动机是想把法国的古典传统和它特有的音乐风格与（）的音乐风格(主要是以为代表的器乐风格)结合起来。当时的法国古钢琴音乐从琉特琴的传统中借鉴了不少手法，包括各种富于表情的装饰音和（）（hrockenstyle)，这是一种节奏精致的（）。

418大库普兰最重要的作品是（）。

419大库普兰第二卷组曲中的一首标题是《风流雅士》(LaCalante)的小曲，具有一种优雅、机智的迷人情趣，反映了当时的（）的影响。这两种风格是与（）的巴罗克风格相对的、比较轻松、优雅、明快的艺术风格。特别是（）风格，富于精美的装饰和雕琢，代表了（）的艺术趣味。大库普兰的音乐正是属于这种风格。他的这首作品和他的组曲中的大部分作品一样，是（）的二部曲式，其中的两个部分（），第一部分停在（）上，第二部分回到（）。它的织体比较自由，已不是真正的（）织体，有大量的（），很多是从（）曲中继承而来的。

420大库普兰的组曲是法国古钢琴传统中的一颗璀璨的明珠。它对后来的（）等作曲家的创作产生了很大的影响，特别是（），他很熟悉大库普兰的作品，并模仿这种风格创作了自己的（）。

421巴罗克的器乐协奏曲有两大类：（）

422在科雷利生活的时代，大协奏曲还是一种比较新的体裁，但是科雷利已经在使用大协奏曲的标准的乐队组合了。他的大协奏曲一般有五个或更多的乐章，其中的一个（）乐章是在（）的调性上。乐队的音乐比较简单，从不（），只用来加强（）的音乐，而比较复杂的音乐都留给（）。科雷利最有名的大协奏曲是第八首，名为（）。他的这类作品对后来的很多作曲家产生了影响，包括罗卡泰利(Pietrolocatelli，1695-1764)、杰米尼亚尼和（）。在巴罗克晚期，大协奏曲的最伟大的作曲家是（）

423乐队协奏曲(Ripienoconceto)是协奏曲发展中（）出现的一种形式。它是一种没有独奏、只有乐队部分(弦乐队和通奏低音)的协奏曲。最早的例子是（）作于1692年的作品第五号中的6首乐队协奏曲。大部分乐队协奏曲可以分为两类，一类是（）的，另一类是（）的。前者基本上按照（）的格式(慢一陕—慢—快)以及（）的织体写成。后者则是像（）那样分为快—慢—快三部分，并且运用更多的（）。乐队协奏曲的发展经过一段繁荣时期，在1740年前后逐渐与（）的创作合流。

424关于维瓦尔第创作的协奏曲的数量及其乐队构成、作品主题等方面的内容，下列表述正确的是：（）

425关于维瓦尔第对协奏曲的发展与创新，下列表述正确的是：（）

426维瓦尔第作品第8号的第8首《g小调独奏小提琴协奏曲》的第一乐章是（）。乐队的回归段(1-15小节)由几个并列乐句组成，运用了（）。随后的几次回归都是（）的，但保持了（）。回归段的陈述明确地分出了这个乐章的（）区域：g小调(第1-15小节)、降B大调(第30-35小节)、c小调(第46-49小节)、降E大调(第50-54小节)和g小调(第75-85小节)。位于它们之间的（）陈述（），运用了（）的音型，以及（）的突变。

427维瓦尔第的协奏曲成为（）和其他一些作曲家创作的范本，他所奠定的巴罗克协奏曲的（）和独奏与全奏（）的原则，不仅对后来的协奏曲创作影响巨大，而且还对其他器乐体裁产生了影响。

428在音乐史上，晚期巴罗克一般是指从（）年。活跃于这段时间中的最重要的作曲家有（）。其中后三位是同年诞生的(1685年)，而（）也仅比他们大两岁。他们共同代表着西方音乐文化的一个（）。在他们的晚年，新的（）音乐风格已开始在欧洲兴起。在巴罗克的早期和中期，（）似乎总是处于音乐潮流的领导地位，但是到了巴罗克晚期，音乐发展的重心开始转移到了（）。在这个阶段，巴罗克音乐达到了最后的完善。分别活跃在莱比锡和伦敦的（）共同代表了巴罗克音乐（）。

429让—菲利普？（）(Jealn—PhilippeRameau，1683-1764)是（）国（）世纪最重要的作曲家、理论家和键盘乐器演奏家。

430（）的第一部理论著作（）(全名为《还原到其自然原则的和声学》)于（）年在巴黎出版。他的第二部著作（）在1726年问世。这两部著作使他成为（）。

431拉莫最重要的理论著作是（）年发表的（），他的理论著作是与他的（）紧密联系在一起的。

432拉莫把音乐看作一种（），试图在（）的基础上解释和声的原理。他熟知（）等先辈在这方面的探索与成就，并把自己的观点建立在他们的基础之上。他的（）理论不仅对当时的作曲实践做了总结，而且对（）的和声理论产生了影响。至今，这种理论仍然是我们研究（）的一个基础。

433拉莫认为和声是（）的基础，（）是从和声中派生出来的。

434拉莫从声音的（）出发来研究和声，然后依次考察了（）。他的结论是：一个振动体产生一个基本音，这个音由（）组成。（）产生基本的协和（），当它们结合在一起时便产生了（），也就是说，大三和弦是从（）中产生出来的。和弦作为最重要的音乐因素，是由（）构成的。

435拉莫认为：一个三和弦可以通过（）而加以扩展（），由此而产生（）。

436拉莫认为：一个和弦的确认决定于它的（）。（）并不影响和弦的性质。在一段和声序列中，（）(不一定是低音声部的音)的进行是重要的因素，被称为（）。

437拉莫认为：基本的和弦是（）这三种，其他和弦同（）发生关系并附属于它们，这便是（）的概念。

438拉莫认为：一个和弦（）可以引起转调，由此而产生了通过（）进行（）的原则。

439多米尼科·斯卡拉蒂(DomenicoScarlatti，1685—1757)是亚历山德罗·斯卡拉蒂(见第二章)的儿子，出生于那不勒斯。斯卡拉蒂最重要的作品——大约555首键盘奏鸣曲中的很大一部分都是为了对巴巴拉公主的教学而创作的。1728年，当公主嫁到西班牙时，斯卡拉蒂又奉命随同来到了马德里，在那里度过了他一生中的最后28年。

440斯卡拉蒂的键盘奏鸣曲都是单乐章的，而且并非都为羽管键琴而作，至少有三首是为管风琴而作的。由于有教学目的，斯卡拉蒂的每一首奏鸣曲都类似一首练习曲，要求演奏者从中解决一定的技巧运用和音乐解释方面的问题。这些技巧包括双手交叉演奏、快速的重复音、横贯整个键盘的琶音音型以及要求使用大拇指的段落等等。

441《D大调奏鸣曲》K119具有很多在当时是十分新奇大胆的效果。例如在第31—35小节的快速经过句，第22—27小节的快速重复音，除了辉煌的技巧还有相当尖锐的不协和音。

442斯卡拉蒂还特别爱用一种叫做挤压音(acciaccatura)的装饰音，即下辅助音和它的解决音同时演奏，形成短时间的不协和音的碰撞，甚至形成音响十分尖锐的音串，如《D大调奏鸣曲》K119中的第163—168小节。据说这种不协和的音响效果是受到了西班牙吉他音乐的启发。

443在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已不同于典型的巴罗克二部曲式了。

444在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，而且属于典型的巴罗克二部曲式。

445斯卡拉蒂的奏鸣曲更多地开始运用带再现的二部曲式，也就是说，第一部分从主调开始，终止句结束在属调上，在第二部分的结尾再现第一部分的终止句，并转回主调。两个部分通常要各自反复。虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素。特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。

446斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。《D大调奏鸣曲》K119便是典型的再现二部曲式，从第176小节起，再现了第一部分转向属调的句子(第74小节起)，但现在是在主调上了。

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