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中西音乐史与作品欣赏

201通奏低音作为巴罗克音乐的最重要的特征之一，它的运用构成了一种典型的巴洛克音乐的织体。这是一种不同于文艺复兴时期的复调织体的主调和声织体。也就是说，它基本上是由旋律加和声伴奏构成的。旋律加伴奏并不是一种新形式，在文艺复兴时期的琉特琴歌曲甚至中世纪马肖的歌曲中就已经有了。现在这种织体的新鲜之处在于：（）
202一般来说，通奏低音织体上标注的数字指示着在低音与上方声部之间所应构成的音程。例如，在一个低音下方标记的数字是7，则说明演奏者（）。这些数字也可以用来指示声部进行的细节，例如，如果低音标记的数字是4—3，则意味着（）。如果需要用变化音，则（）(升记号也可用在数字上加一小横线来表示)。大于九度音程的数字一般（），没有数字标记的低音，意味着（），数字0则说明（）。
203通奏低音的实现至少需要两种乐器：（）
204关于通奏低音的发展历程及基本定位，下列表述正确的是：（）
205巴罗克音乐家眼中的情感表达，与今天的人们所认为的情感是存在较大差异的，主要表现在：（）
206从17世纪起，一些理论家明确指出（）和音乐之间的类似之处。他们把古代的一些修辞手法的名称应用到文艺复兴晚期和巴罗克音乐的旋律音型中。从卡农式模仿、假低音到巴罗克时期对不协和音的一些新的处理手法，都被列入了音乐修辞的名单。人们认为，创作一部音乐作品也需要这样三个阶段：（），这和（）是相似的。
207大小调的调性体系的发展过程是从（）时期开始的，直到（）才告完成。它从（）中孕育出来，经历了漫长的发展过程。
208（）年，（）（提示：填写人名）在（）（提示：填写书名）中提出了建立于C音上的（）调式和建立于A音上的（）调式，但它们还不能构成真正的（）的音阶，因为（）还没有建立起来。换句话说，只有（）建立起来以后，音阶的形式才有可能从（）的转化为（）的。
2091550年代，（）首次承认三和弦是一个（），虽然这是非常重要的一步，但三和弦的（）还没有得到理论上的认可，尽管在当时的一些作曲实践中已经存在这样的和声进行了。
210我们所熟悉的大小调的（）终于在巴罗克时期趋于成熟。中世纪和文艺复兴的长期的音乐实践所形成的一些特定的声部进行促进了它的产生。在调性和声体系中，和弦的关系是建立在对（）的趋向性上的。（）决定了该调性的名称。体系内的每个和弦都是（），但是，它们之间却有着一定的（），特别是和（）之间。所有的和弦完全围绕着（），以及支持（）的另外两个重要的和弦——（）组织起来，它们之间的（）得到强调，即使（）也不能动摇（）。
211（）的运用在（）形成过程中也起到了重要作用。因为它使作曲家的注意力逐渐集中到（）上，从（）出发来考虑问题，就像那些实现（）的演奏者们所必须做到的那样。
212第一部调性和声语言完全成熟的音乐作品是意大利作曲家（）创作的。他在（）年以后出版的作品中，完全是按照（）来构思的，几乎找不到任何（）了。首次对这种调性和声体系作出理论解释的是法国作曲家（），他的划时代的著作（）是（）年在巴黎出版的。
213需要指出的是，（）在巴罗克时期并没有完全消失，不少作曲家仍在沿用（）的手法创作无伴奏合唱和宗教作品。但是，随着（）的运用，这些对位手法逐渐被纳入了（）的框架之中。这是在和声主宰下的一种新的对位。与（）相对而言，这种对位也可称为（）。我们将会看到，这种（）在巴罗克晚期的（）手中达到了一个前所未有的高峰。
214文艺复兴时期的那种自由流动的复调节奏在巴罗克时期只是在用（）写作的一些宗教作品中还在沿用。典型的巴罗克音乐的节奏一般可分为两类，一类是（），另一类是（）。
215由于从17世纪开始，大部分音乐的记谱都采用了小节线，强拍和弱拍的划分非常清楚。作曲家用这种有规则律动的拍子强调一种（），最典型的是一些（），而用自由的节奏创作一些比较即兴的（）或模仿语言的（）。这两种节奏往往在一种套曲组合中形成（），例如，在一段自由的（）过后，紧接一段规整的（），或是在一首即兴的（）之后，紧接一首严格的（）。
216（）（提示：填写世纪时间），当出版商开始用总谱的形式印刷乐谱时，小节线开始使用了，目的是为了（）。17世纪初，作曲家只是在作品中（）来划分音乐的（）。到了（）（提示：填写世纪时间），小节线才（）。（）也出现了，例如，4/4、3/4和2/4。从文艺复兴时期沿用下来的比例标记只剩下（）两种。前者等同于4／4拍，后者等同于2／2拍。也是从这个时期开始，作曲家在作品的开头（）成为一种习惯性的做法。
217三种谱号，即C谱号、G谱号和F谱号，虽然从15世纪就开始使用了，但在巴罗克时期，它们的形状变得更加接近我们今天使用的样子。
218在巴罗克时期，作曲家也开始在作品上标记由一个或多个升降记号组成的调号，不过，他们所标记的调号经常比我们今天所用的相应的调号要少一个升号或少一个降号，例如，一首降B大调或g小调的曲子，只标记一个降号；或是A大调的曲子只写两个升号。
219在巴罗克时期，声乐和器乐是并行发展的，而不再像文艺复兴时期那样以声乐作品为主。特别是到了巴罗克晚期，器乐的创作几乎已经处于主导地位了。
220在声乐领域中，最突出的新发展包括单声歌曲(monody，意为用通奏低音伴奏的宣叙风格的歌曲)这种新风格的出现，以及歌剧、清唱剧、康塔塔等新体裁的诞生。总的发展趋势是，声乐作品的戏剧性在不断加强，作曲家追求更鲜明和更准确地用音乐表达歌词中丰富的情感内容。牧歌的发展就是一个例子。
221蒙特威尔第在他中后期的牧歌(指他的第五至第九卷牧歌)中，不仅运用了很多第二常规的手法，而且逐渐采用了通奏低音的主调织体。这样，文艺复兴时期发展起来的多声部合唱的牧歌，在这时便以一种新的形态出现在我们面前。这是一种由独唱声部和通奏低音声部构成的牧歌，旋律更加优美和富于装饰性，当时的人们认为它比合唱的牧歌能够更清晰和有效地表达歌词中的情感。
222单声歌曲是17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称，意大利作曲家朱利奥·卡契尼(GiulioCaccini，约1545-1618)在1602年出版的作品集《新音乐》被视为这种新风格的宣言，其中包括用这种风格写成的12首独唱牧歌和10首咏叹调。
223独唱牧歌一般用贯穿写作的手法为自由结构的诗歌谱曲，并常常在最后一个部分加以重复。咏叹调则是为结构规整的诗歌谱写的分节歌，也可能采用分节歌变奏的形式，即在低音保持不变的同时，每一节的旋律都有变化。在各节之间还经常有器乐间奏(也被称为利托奈罗)。
224在卡契尼的作品中，突出于和声背景之上的独唱声部非常富于表情，经常用灵活的节奏和朗诵式的音调来和诗歌的结构相吻合。在自由处理一些不协和音时所采用的手法，显然是和蒙特威尔第的第二常规相关联的。这种近乎语言的音乐风格也被称作宣叙风格，有人把这种风格再分为更抒情一些的和更戏剧性一些的两类。这些风格，特别是被称为表现性风格(stilerappresentativo)的后者，被大量地运用在早期的歌剧中。
225与音乐有关联的戏剧可以追溯到（），其中除了演员，还有十多人组成的歌队。根据16世纪的意大利文献学家和古文物研究家梅伊(GirolamoMei，1519—1594)对古希腊戏剧的研究，这个歌队除了唱，还需要有舞蹈动作穿插其间。他相信，古希腊的戏剧实际上是从头唱到尾的。
226中世纪的（）在教堂里表演，它与神秘剧的区别就在于它是一种歌唱的戏剧。它是从弥撒仪式中的进台经附加段发展而来的，也被称为（）。此外，在12世纪希德加的（）中，除了魔鬼，所有的角色也是都要歌唱的。13世纪法国北部游吟诗人的某些作品，例如阿勒的田园歌《罗班和玛丽昂的戏剧》实际上是可表演的。这种体裁后来形成一种用音乐、诗歌和戏剧的手段表现乡村生活场景的（）的传统。这种传统一直延续到16世纪，成为歌剧的前身之一。
227歌剧的最直接的来源是16世纪末意大利北部的宫廷娱乐活动和在这种活动中产生的（）。
228最早的一部歌剧的产生是和佛罗伦萨的（）的活动直接有关的。
229古希腊的音乐是模仿语言音调或节奏的，它寻求声音在不同情感状态下的表现。旋律是表现诗歌内容的载体，古希腊悲剧不仅只有一些诗歌与合唱，而是用歌唱贯穿始终的。这是（）的观点。
230（）的脚本原是利努契尼写的一部田园剧，1594年，科尔西已开始为它谱曲，但他请求佩里用戏剧性风格来完成它。佩里花了三年时间才完成了这第一部歌剧。虽然这部歌剧的脚本保存下来，但音乐却只残存了少许旋律和一首宣叙调的片断。
231在（）世纪的意大利教皇统治地区，妇女被禁止登台表演。因此，采用（）的做法在这个时期便十分普遍。
232（）(ClaudioMonteverdi，1567-1643)是巴罗克早期的一位最伟大的作曲家；他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通往巴罗克的一座重要的桥梁。
233（）并没有完全放弃复调的写作。他寻求用传统手法达到新的目的。为了使音乐更好地打动人的情感，他还首次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法。这种音乐风格被称为（）(stileconcitato)。
234这是他的第一部歌剧，也是他现存的最早的舞台作品。1607年在曼图亚上演，采用了悲剧的结局，但从结尾的处理仍然可以看出17-18世纪歌剧结局的惯例——大团圆。这句话指的是（）。
235巴罗克早期罗马的歌剧作家兰迪的创作贡献主要有（）。
236蒙特威尔第在1643年逝世后，威尼斯重要的歌剧作曲家有（）。
2371652年前后，一个名叫菲比·阿莫尼奇的旅行剧团到那不勒斯上演威尼斯的歌剧，才把歌剧这种形式引进了这座风光优美的城市。17世纪末，这里的巴托罗缪剧院得到扩建，歌剧创作和演出活动日渐繁荣，达到了前所未有的高峰，并且形成了18世纪意大利歌剧的标准形式——（）。
238亚历山德罗·斯卡拉蒂对后来的交响乐所作的铺垫性贡献，从下列表述中可以得到印证。（）
239法国早期歌剧作家吕利的歌剧序曲的特点：（）
24017世纪英国作曲家所作的歌剧完整保留至今的只有两部：（）
241关于清唱剧(oratorio)，下列表述正确的是：（）
242关于康塔塔(cantata)，下列表述正确的是：（）
243（）是最重要和最多产的康塔塔的作曲家。他1703—1704年创作的康塔塔大多由两首或三首返始咏叹调组成，每首前面加上一段宣叙调。这成为18世纪世俗康塔塔的一种（）。
2441700年以后，（）在德国取得了巨大的发展。这就是路德派教会的仪式所使用的康塔塔。这种康塔塔在（）的创作中达到了一个完美的顶峰。
245由单声部的圣咏构成的受难乐也叫做（），它代表了受难乐体裁发展的第一个阶段。在受难乐发展的第二个阶段，复调手法开始被运用。这大约是从15世纪开始的。经文歌风格的复调手法起初只被用于那些代表群众的歌词部分。这种受难乐叫做（）。1650年以后，进入了受难乐发展的第三个阶段，这就是（）阶段。
246蒙特威尔第出版于1610年的《圣母弥撒与晚祷》，是用（）写成的。这是一种从文艺复兴末期逐渐孕育，而在巴罗克时期走向成熟的新风格。它是指那些（）的作品；而且，器乐部分不再仅仅是（），而是有时也（）。声乐与器乐这二者之间处于（）的关系中。
247（）比巴赫早出生100年，是17世纪德国最伟大的作曲家，也是第一位获得（）的德国作曲家。实际上，他生前作为作曲家的名声并不大，死后又长期被忽视，直到浪漫派时期(1830年前后)才被（）、施皮塔等人重新发现，并加以复兴。在这一点上，他和巴赫也是类似的。
248由于阉人歌手的声音比女声、童声或假声都更有力度，在唱诗班中担任高音声部可以取得更好的效果，因此这种声音曾受到广泛赞誉，并在巴罗克时期的歌剧中十分流行(主要在意大利)。在歌剧里使用阉人歌手的传统一直持续到莫扎特、格鲁克和梅耶贝尔的时代。这一做法直到（）才被教皇正式禁止。
249第一部音乐完整保留下来的歌剧(当时叫田园剧)是由（）作曲、利努契尼作脚本的《尤丽迪茜》。它于（）年10月6日上演。
250蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》，音乐的高潮明显集中于第三幕，这首歌在结构上是一首变奏分节歌，是整个作品（）的顶点。蒙特威尔第特意为这段唱写了两行独唱的旋律，一种是没有装饰音的，另一种则是加了很多的装饰。他在这里向歌手指出了他想要的声乐效果。详细的（），也使我们能够从中了解意大利17世纪最初十年的（）。
251蒙特威尔第的音乐风格的根源来自他（）。柏拉图认为音乐中（）是最重要的，其次才是（）。同时，他也和其他古希腊哲学家一样认为音乐具有打动情感和陶冶人格的特性。因此，蒙特威尔第追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感。在这一点上，他的思想与（）的成员是一致的。不同的是，蒙特威尔第并没有完全放弃（）。他寻求用传统手法达到新的目的。为了使音乐更好地打动人的情感，他还首次在作品中运用了（）这两种演奏手法(见《战争与爱情的牧歌》中别回避，别躲闪一段，第30小节)。这种音乐风格被称为（）(stilecon
252《奥菲欧》虽然不是最早的歌剧，但却是早期歌剧中（）的一部。蒙特威尔第的《阿丽安娜》据说在戏剧性上超过了《奥菲欧》，而且更流行，但可惜它只有脚本和一首悲歌保存至今。蒙特威尔第的最后一部歌剧《波佩亚封后记》的艺术成就也很高，特别突出地表现在（）上。在这部歌剧中，蒙特威尔第不仅更广泛地运用了（）的手法，而且明确地对（）做了划分，更多地运用了（），其中有些唱段(如第二幕第五场的二重唱)甚至像是对（）在一百多年后的歌剧创作的预示。
253兰迪(StefanoLandi，？1586-1639)的第一部歌剧（）(1619)写于帕杜瓦，但上演于罗马，被认为是罗马的第一部（）。在音乐风格上，它也和（）十分相似。
254（）(AntonioCesti，1623-1669)是当时一位重要的意大利歌剧作曲家。他的歌剧的流行程度与另一位重要的威尼斯歌剧作曲家（）的不相上下。他原是一位圣芳济会的僧侣，曾在阿雷佐、佛罗伦萨等地的修道院或大教堂任管风琴师等职。他还是一个男高音，在弗尔泰拉，他在（）的赞助下，参加了几部歌剧的演出。他的第一部歌剧《奥朗台》是1649年在威尼斯上演的。1659年，他在教皇的帮助下，转成一名修道院外的牧师，以便全身心地投入歌剧创作。他在奥地利的因斯布鲁克皇家宫廷服务了很长时间，在那里写了5部歌剧。还有5部是
2551660-1670年代，在主要的威尼斯作曲家雷格伦奇和帕拉维奇诺的歌剧中，已开始出现一些返始咏叹调(dacapoaria)，即带再现的三部曲式的咏叹调。
256在亚历山德罗·斯卡拉蒂的歌剧中，神话题材较少。他更喜欢情节严肃的历史题材或虚构的人物。歌剧的主人公大多是经历爱情风波的贵族，结局通常是大团圆。咏叹调用得很多，虽然不长，但都由一段宣叙调引入，这已形成一种规范。返始咏叹调已很普遍。较短的咏叹调一般只用通奏低音伴奏，只有在较长的咏叹调中才使用乐队。在每一幕的结尾，通常在主要角色下场之前，总要安排这个角色的一首重要的咏叹调。
257《格丽塞尔达》是作曲家亚历山德罗·斯卡拉蒂的第一部交响乐作品。
258从1718到1722年斯卡拉蒂住在罗马。他在那里创作了3部歌剧，其中包括《格丽塞尔达》(1721)。这是他最后一部保存下来的歌剧。剧中几乎所有角色都需要阉人歌手演唱。担任女主角格丽塞尔达的是当时最有名的阉人歌手之一卡雷斯蒂尼(GiovanniCarestini，？1705-1759)。
259总之，在1600年前后诞生的意大利歌剧，经过蒙特威尔第、卡瓦利和切斯蒂等人的努力，在斯卡拉蒂的作品中达到了一个新的高峰。
260法国歌剧作家吕利更大规模的创作是在1672年以后，他把他在这个时期创作的13部歌剧称为抒情悲剧。这些歌剧取材于希腊神话或拉丁文与西班牙文的骑士传奇，大部分涉及荣耀与职责或荣耀与爱情之间的冲突。它们都它们都由一个序幕和五幕戏组成，这成为法国歌剧的固定格式。吕利作于17世纪的抒情悲剧为18世纪的法国歌剧奠定了一个标准的模式，对法国歌剧的形成和发展作出了最初的贡献。
261普塞尔(HenlyPurcell，1659—1695)是英国巴罗克时期最伟大的作曲家，也是优秀的管风琴家和歌唱家。由他所创作的《迪多与伊尼》作为一部真正的歌剧，最集中和充分地层示了普塞尔的音乐戏剧才能。
262宋代大曲的完整形式仍由散序、歌、破三部分组成。但宋人对于唐大曲的庞大结构并不全部采用，往往用其部分，称为（）
263宋代宫廷音乐中，乐器独奏和小合奏等具有独立地位的（）形式开始盛行，并体现出高超的演奏技艺。
264随着宋元时期宫廷音乐地位的下降，并不意味着宋元时期的整体音乐出现了衰微现象，此消彼长的是宋元（）异峰突起，在宋元及宋元以后，牢牢占据了时代音乐的显要地位。
265宋代（）的出现，标志着我国的市民阶层从此登上了历史舞台。
266宋元时期主要的商业演出场所是（）。
267诸宫调是（）勾栏艺人（）创造的。
268宋元时期歌曲艺术最突出的成就是（）。
269宋代，（）的曲子词被称作宋词。
270宋代曲子的创作方法主要有（）两类。
271宋代曲子的令指的是（）。
272宋元时期市民音乐除了具有主流音乐的地位这一个特点之外，还具有（）的特点。
273（），是宋元时期音乐艺术的两个重要特征。它们的出现，标志着宋元音乐与唐代音乐相比，发生了历史性的转折变化：时代音乐的主流（），时代音乐的代表性形式（），时代音乐的表演和创作（）。
274宋代曲子的结构：（）
275姜夔的主要音乐成就如下：（）
276《扬州慢》是姜夔自度曲中的代表作之一，是作者见到被金兵劫掠之后满目苍凉的扬州之后的感怀之作，结构特点如下：（）
277宋代艺术歌曲唱赚的曲式结构如下：（）
278（）勾栏艺人（）根据民间（）中四段结构的（）所创的新曲调（），成为唱赚常用的重要曲牌。
279唱赚常见的表演形式为（）。（）社会还有专业的唱赚艺人的行会团体（）。
280在唱赚的基础上，南宋末年又出现了（）（也作复赚）的形式，用于歌唱（）的爱情和英雄铁骑故事，其曲式可能是多套唱赚的连接使用。
281唱赚的（）形式，很快被随后新兴的诸宫调、杂剧、南戏等说唱和戏曲艺术所采用，由此开创了日后在我国音乐史上具有重要地位的（）的先河。
282元散曲与元杂剧并称（）。其区别主要在于（）。
283元散曲是（）形式，杂剧是（）形式。
284与宋代曲子一样，散曲的创作方法也是（）两种，其歌词也是（），但（）。
285散曲的曲牌来源为（）所带来的音乐，以及宋元社会流行的各种曲调，还有一定数量的创作旋律。大量（）的注入使散曲的总体音乐风格与宋代曲子有所区别。
286散曲的演唱场合多在文人士大夫遣兴娱宾的青楼茶肆或私人宴会。因与杂剧的演出场地不同，散曲一般不用（），只用（）组成乐队伴奏。
287散曲的曲体形式有（）三种。
288元代张可久的《凭栏人·江夜》，属于散曲曲体形式中的（）。曾瑞的南吕宫《惜花春走已早》，属于散曲曲体形式中的（）。朱庭玉的南吕宫《一枝花·女怨》，属于散曲曲体形式中的（）。
289宋代曲子的创作方法中有一类是旧乐填词，填词时可作（）的不同变化。
290现存唱赚曲调实例，仅见于（）（提示：填写朝代）（）（提示：填写书的作者名字）（）一书。
291宋元时期的说唱艺术丰富多样，如：说话、道情渔鼓、崖词、陶真等等。
292鼓子词是宋代的一种说唱艺术，因歌唱时主要用鼓击节而得名。
293宋代鼓子词的结构特点是一个节目用多个曲牌演唱。
294目前唯一能确定为宋代流传至今的鼓子词作品是赵德璘《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》。
295现存最完整的一部诸宫调作品是金代董解元的《西厢记诸宫调》。
296诸宫调的表演形式为一人讲唱到底，同时自击鼓或者锣和界方（水盏），另有拍板和笛伴奏。
297诸宫调的歌唱部分由多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，各套的宫调相同。
298宋代曲子创作方法中旧乐填词的犯调有两种意思：一是指把不同曲牌的乐句连接组成新曲牌，另一指是变调高和调式。
299隋唐五代时期，伴随西域音乐传入了大量的乐器，其中最重要的乐器是（）。
300下列能够见证中日音乐文化交流的文物是（）。
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